“ஓவியம் – தேடல்கள் புரிதல்கள்”

தொடக்கம்

இருமுறை ஹம்பிக்கு அருகிலிருக்கும் குகை ஓவியங்களை காணச் சென்றிருக்கிறேன். இந்த ஓவியங்கள் கற்கால மனிதர்கள் இயற்கை சாயங்களைக் கொண்டு தீட்டியவை. அதில் உருவாகி வந்துள்ள மாட்டின் தீற்றலும் மனிதர்கள் கூட்டமாக வேட்டையாடும் காட்சியும் அற்புதமானவை. வலிமையான உடலும், பெரும் திமிலும் வளைந்து உயர்ந்த கூர் கொம்புகளும் கொண்ட மாட்டின் ஓவியம் வெறும் சிவப்பு வண்ண எளிமையான கீற்றுகளால் மட்டுமே படைக்கப்பட்டிருந்தன. அந்த கீற்றுகளின் லாவகமும் அதன் வெளிப்பாடும் அந்த காலமற்ற மாட்டின் இருப்பை தத்ரூபமாக நம் முன் நிறுத்துகின்றது. வெறும் கீற்றுகளால் உருவாக்கப்படும் இந்த மாட்டின் ஓவியத்தைப்போலொன்றை பிக்காசோ வரையும் காணொளியொன்று இணையத்தில் கிடைக்கிறது. அவர் கீற்றுகளால் வரையும் காட்சி, ஆதிமனிதன் குகைக்கு அடியிலமர்ந்து வரைந்த காலத்தை நமக்குள் சட்டென மீளுருவாக்கம் செய்துவிடுகிறது. ஓவியம் அதன் அடிப்படையை அப்போதே கண்டுகொண்டதன் அடையாளம் அந்த குகை ஓவியங்கள். இந்த அறிமுகத்தை, புரிதலை, கீற்று எனும் அடிப்படை ஓவியத் தனிமத்தை, ஓவியம் மகிழ்விக்கும் கலை என்னும் இடத்திலிருந்து உண்மையை நோக்கிய பயணத்தின் ஊர்தியென காட்டித்தருவது கணபதி சுப்ரமணியத்தின் “ஓவியம் தேடல்கள் புரிதல்கள்” எனும் இரு பகுதிகளாலான புத்தகங்கள். பின்வருவனவற்றை இந்த புத்தகங்ளைப் பற்றிய என் அனுபவக் குறிப்புகள் என்னும் நிலையிலேயே வாசகர்கள் எடுத்துக்கொள்ளலாம்.

விடுதலை

கலைகள் எப்படிப்பார்த்தாலும் அவற்றிற்கான அடித்தளங்களின் மேல் ஆழமாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன. இலக்கியம் மொழியை, அதன் சொல் வாக்கியம் பொருள் மறைபொருள் போன்றவற்றின் அடிப்படையிலேயே அமைக்கிறது. எழுதும் எவரும் சொற்களை அதன் அர்த்தப்பாடுகளை கைவிட்டுவிட்டு எழுதமுடியாது. அப்படி எழுதப்படுபவை பிதற்றல் என்று அடையாளப்படுத்தப்படும். விதிவிலக்காக நகுலனின் நினைவுப்பாதை நாவலின் கடைசி அத்தியாங்களை எடுத்துக்கொள்ளலாம். ஆனால் அவையும் மொத்த பொருளற்ற தன்மையிலிருந்து ஒரு குறிப்பிட்ட பொருளையே சுட்டுகின்றன.

சாதாரண புழக்க வெளியில் கூட மொழி பேசப்படுவதற்கும் சொல் பொருள் அமைப்பின் அடித்தளம் தேவைப்படுகிறது. இசைக்கும் இதே நிலைதான். அதன் ஆதார அதிர்வுகள், அதற்குமேல் ஸ்வரம், ராகம், தாளம் என்ற கட்டுமானங்களின் மேல் இசைக்கோவைகள் உருவாக்கப்படுகின்றன. இப்படி மனிதன் தன்னை வெளிப்படுத்தும் எல்லாவற்றிலும் அவன் பயன்படுத்தும் ஊடகத்திற்கான அடிப்படை அமைந்திருக்கவேண்டும். காலப்போக்கில் அவ்வடிப்படைகள் புத்தகங்களில் பதியப்பட்டிருக்கும். இந்த அடிப்படையானது முறையாக குருவிடம் அமர்ந்து கற்றுக்கொண்டிருக்கவேண்டும் என்ற அவசியமில்லை. இயல்பாகவே மனிதன் சகமனிதனிடமிருந்து, இவற்றை அன்றாட தளத்திலிருந்தே சுவீகரித்துக்கொள்கிறான். மொழியின் இத்தகைய அடிப்படைகளைக் கடந்து சென்றமையும் இடமென ஒன்றிருந்தால் அதையே ஞானம் எனலாம். இசையில் நிசத்பத்தை அதில் உறையும் பெரும் அதிர்வைக் கண்டடைதலும் இதைப் போன்றதே.

பலவருடங்களாக நான் இலக்கிய வாசகன், எழுத்தாளர் என்ற இடத்தில் நின்று ஓவியங்களைப் பார்த்தும் அனுபவித்தும் வருகிறேன். அடிப்படையாக எந்த ஒரு ஓவியத்தையும் அதிலிருந்து எடுத்துக்கொள்ள சாத்தியப்படும் கதையாக எனக்குள் ஒன்றை உருவாக்கி மொழியாக்கவே முயன்றிருக்கிறேன். மொழியாக்கம் நடந்ததும் அந்த ஓவியம் கெட்டிப்பட்டு ஓரிடத்தில் இவ்வளவுதான் எனும் இடத்தை என்னை அறியாமலேயே அடைந்துவிடுகிறது. மீள் பார்வையில் அந்தக்கதையில் நான் தவறவிட்ட நுண் தகவல்களை கண்டடைகிறேன்.

அந்தக் கதையை மீண்டும் மீண்டும் அந்த ஓவியத்தில் நிகழ்த்திப் பார்ப்பதே பிற்பாடு நான் செய்வதாய் இருக்கும். மேற்கத்திய செவ்வியல் சிம்பனி இசைக்கோவைகளை கேட்கத்தொடங்கும் முன் அந்த வடிவத்தில், குறிப்பிட்ட தாளத்தில் ஏற்ற இறக்கத்துடன் இசைக்கப்பட்டதிற்கான திடமான காரணம் எதாவது இருக்கிறதா எனத் தேடத்தொடங்கினேன். அந்த தேடல் நேரடியாகவே ஒரு கதையம்சத்தை அதற்குள் கண்டடைய முயன்றதன் விளைவே! இன்னொரு தளத்தில், ஓவியத்தை அதன் உடல்பகுப்பாய்வு (Anatomy), உளக்காட்சி (Perspective), ஒளி நிழலின் ஊடாட்டம் ஆகியவற்றையே இலக்கணம் என எடுத்துக்கொண்டு அணுகுதல் என்பதே பரவலாக நான் அறிந்தது. உண்மையில் இந்த பார்வை ஓவியத்திலிருந்து நம்மை விலக்கிவிடுகிறது அல்லது ஓவியத்தின் அடிப்படைத் தன்மைகளை ஓவியம் என்ற அளவிலேயே ரசிக்க முடியாமல் செய்துவிடுகிறது (உதாரணத்திற்கு இசையில் மொழியின்றி ரசிக்கமுடியாமல் போகுதல்) என்பதை உணர்த்தியவர் கணபதி சுப்ரமணியம்.

ஓவியம் அதற்கேயான அடிப்படைத் தனிமங்களுடன் இயங்குகிறது அல்லது உருவாகிறது என்பதை முதல் சில அத்தியாங்களில் விளக்கும் நூல் “ஓவியம் – தேடல்கள் புரிதல்கள்”. இந்த விளக்கம் என் ஓவியம் பற்றிய பார்வையை மொத்தமாக மாற்றி அமைத்தது. கீற்று, வடிவம், வண்ணம், வண்ணத்திண்மை, இழைநயம், தீட்டப்படும் இடம் (Space) இவையே ஓவியத்தின் அடிப்படை தனிமங்கள். இந்த தனிமங்களைக்கொண்டு உருவாக்கப்படும் தொகுப்பே ஓவியம் என்கிறார் ஆசிரியர். இந்த அடிப்படைப் புரிதலற்று நாம் ஓவியத்தை ரசிக்கத்தொடங்கும்போது நாம் ஏற்கனவே கற்றுவைத்துள்ள கலைவடிவமான இலக்கியம் அல்லது நம் மனம் ஓயாமல் புழங்கும் மொழியில் ஓவியத்தை உருமாற்ற முயல்கிறோம். ஓவியம் காட்சிப் புலத்தால் அதன் அடிப்படைத் தனிமங்களுடன் நான் பயணிக்கவேண்டிய ஒரு வெளி என்கிறார் ஆசிரியர். நம் கண்முன் நிற்கும் பரந்து விரிந்த ஓர் மரம் அதற்கேயான கீற்றுகளால், வடிவத்தால் இழை நயத்தால் வண்ணத்திண்மையால் ஆனதல்லவா! ஓர் புனைவெழுத்தாளனுக்கும் புனைவு வாசகனுக்கும் மகத்தான காட்சித் திறப்புகளை அளிக்கவல்ல கருத்துக்களை சிக்கலற்ற ஆனால் நுண்மையான மொழியில், தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட தமிழ் கலைச்சொற்களுடன் கூடிய கட்டுரைகள் அடங்கியது இத்தொகுப்பு. நீங்கள் ஓர் மலையை, மரங்களை, மனிதர்களை, கட்டிடங்களை, நீர்த்தேக்கங்களை, புல்வெளியை, சிற்றெறும்பை, உருவை, உருவற்ற அருவை என எல்லாவற்றையும் காணும், உணரும் தன்மையை மாற்றியமைக்கும் சாத்தியம் கொண்டவை இத்தொகுப்பிலுள்ள கட்டுரைகள். நாம் உருவாக்கிவைத்திருக்கும் ஓவியம் பார்த்தல் எனும் செயலைத் தொடர்ந்து நாம் நமக்கே உருவாக்கி வைத்திருக்கும் சிறையிலிருந்து விடுதலை செய்துவிடுபவை இந்தக் கட்டுரைகள்.

படர்தல்

குழந்தைகள் சுவர்களில் கீற்றுவதை நாம் கவனித்திருப்போம். ஓர் ஓவியம் எப்படிப்பார்த்தாலும் ஒற்றை கீற்றிலிருந்தே தொடங்கவேண்டும். இந்தக் கீற்றை ஆரம்பிப்பதற்கு முன் நம் மனதுள் உருவாகியிருக்கும் கருப்பொருள் எப்படியிருக்கும்? தீட்ட முனைந்த பருவடிவத்தின் புறமா அல்லது அதன் அகமா ? புறமாக இருந்தால் அதில் நம் அகம் எப்படி கிரகித்து வெளிப்படுகிறது ? என்ற கேள்விகளுக்கான விடைகள் அல்லது ஆசிரியரின் அனுபவங்கள் எளிமையாக சிறிய கட்டுரைகளாக தரப்படுகின்றன. வான்கோ தன்னுடைய ஓவியங்களை வேகமாக வரையக்கூடியவர். அந்த வேகத்தில் நேரடியாக கைகளால் வண்ணங்களை திரையில் திட்டிவிடும் பழக்கமும் கொண்டவர். அப்படி அவரைத் தீட்டும் வேகத்திற்கு கொண்டு சென்ற உந்துதல் எது என்பதை “அதுவாதல்” என்று விளக்குகிறார் ஆசிரியர். வான்கோ உருவாக்க நினைத்த ஓவியங்கள், அவர் கண்ட காட்சிகளை அதன் இயக்கத்தை தன்னில் பதித்து அதுவாகிவிடும் வேகம் வெளிப்படுகிறது. திரையில் தூரிகையால் வண்ணங்களை மெல்ல குழைத்து வரையும் நிதானம் அவரிடம் இருக்க வாய்ப்பில்லை அல்லது அப்படி எதிர்ப்பாக்கவும் முடியாது. அந்த வேகத்தில் அவர் கண்ட பொன் வெயிலும் நெகிழ்ந்து அசையும் கதிர்களும் அவராகிவிடுகின்றன.

நாம் பழக்கப்பட்டிருக்கும் உருவங்களை அவற்றின் இருப்பால், இருப்பின்மையால், அதன் புழங்கும் தன்மையிலிருந்து மாற்றியமைக்கப்படுவதால் தீட்டப்படும் ஓவியங்கள் அந்த பருப்பொருட்களின் மேல் ஏற்றிவைக்கபட்டுள்ள அர்த்தப்பாடுகளால் கவனிக்கப்படுகின்றன. நெளிந்து வழியும் கடிகாரமும், விகாரமான முகங்களைக்கொண்ட ஓவியங்களும் அந்த உருவங்களின் நேரடி அல்லது மறைமுக அர்த்தங்களாலேயே நமக்குள் பொருள்படுகின்றன. ஆனால் அருப ஓவியங்கள் என நாம் அடையாளப்படுத்தும் ஓவியங்கள் இவற்றிலொன்றாக இருப்பதில்லை என்பதைப் பின்வருமாறு விளக்குகிறார்,

“அரூப ஓவியங்கள் முற்றிலும் ஓவிய இலக்கணம் சார்ந்ததாகவே அமைந்திருக்கும். ஓவிய இலக்கணத்தின் ஆதாரத்திலேயே அது இயங்கும். அதற்குக் காரணம், அந்த ஓவியத்தில் ஒரு செய்தியோ ஒரு பொருளோ ஓர் இடத்தைப் பற்றியோ கருத்தோ பெரும்பாலும் செயல்படுவதில்லை. அது காலத்தையும் இடத்தையும் கடந்து இருக்கின்றது”

அரூப ஓவியத்தினைப் பற்றிய தெளிவான ஆனால் எளிமையான இந்த வரிகள், நவீன அரூப ஓவியங்களிடம் நம்மை அருகணைத்துச் செல்கின்றன. காலம் எனும் தன்மையற்ற பருப்பொருளற்ற ஓவியங்களில் நாம் உண்மையை, முழுமையை கண்டடைய முடியும் என்கிறார் ஆசிரியர். வண்ணங்களை இசையின் அதிர்வாகவும் அதன் அடர்த்திவேறுபாட்டை, அந்த அதிர்வுகளுக்கு இடைப்பட்ட வேறுபாடென விளக்கும் ஓவியங்களை நமக்கு அறிமுகப்படுத்துவன் மூலம் அவர் திறந்துவைக்கும் வாசல் ஒவ்வொரு இலக்கிய வாசகனுக்கும் பெரும் கவியின் வரிகளை முதன்முதல் படிக்கும்போது எழும் அகயெழுச்சிக்குச் சமானமானது.

கரவாஜியோவின் (Caravaggio) நாடகியமான தருணங்களை தத்ரூபமான தைலவண்ண ஓவியங்களாக படைத்திருந்த காலகட்டத்தில் கிழக்கில் உருவாகியிருந்த ஓவியங்கள் அந்த புறவயத்தை தவிர்த்து அகவயமாக முன்னேறியிருந்தன. கிழக்கின் ஓவியங்கள் உடற்கூறியலை நம் விழிப்புலனின் யதார்த்தத்தை , ஓளி நிழல் விளையாட்டுகளை விட்டுவிட்டு ஓவியனின் தனிப்பட்ட மனப் பிம்பத்தில் உருவான யதார்த்த காட்சியின் தனித்துவமான பிரதியை உருவாக்கிக்கொண்டிருந்தன. இந்த செய்தி பண்டைய சித்தன்னவாசல், அஜந்தா ஓவியங்களை நாம் பார்க்கும் கண்ணொட்டத்தை முற்றிலும் மாற்றக்கூடியது. மேற்கின் ஓவியங்களை கிழக்குடன் ஒப்பிடுவதில் இருந்த பிழை இனிமேல் நடக்க வாய்ப்பில்லாமல் செய்துவிடுகிறார்.

ஓர் ஓவியன் ஒரு காட்சியை பலமுறை வரைவதை நாம் எப்படி புரிந்துகொள்வவது? எழுத்தாளர் ஆதவன் எழுதிய நாவல் சிறுகதைகள் என அனைத்தையும் பொருளாதாரத்தில் உயர்வு தாழ்வு கொண்ட சமூகத்தில் ஏற்படும் முரண்களை அதில் உழல்பவர்கள் மேற்கொள்ளும் பாவனைகள், அந்த பாவனைகளால் தங்களுக்கு தாங்களே விளைவித்துக்கொள்ளும் நெருக்கடிகள் எனலாம். இதையே அவர் திரும்பத்திரும்ப எழுதி எழுதி பார்த்திருக்கிறார். ஓவியர்களும் இதேபோல ஒரே காட்சியை பலமுறை வெவ்வேறு கோணங்களில் உத்திகளில் வரைந்து பார்த்திருக்கிறார்கள். இதற்காக ஆசிரியர் காட்டும் எடுத்துக்காட்டு “மோனே” வரைந்த ரூவன் தேவாலயம். முப்பது ஓவியங்களை ஒரு வருட காலத்தில் வரைந்திருக்கிறார். இதனைத் தவம் என்றே ஆசிரியர் அடையாளப்படுத்துகிறார். அந்தத் தவம் கலையும் இடத்தை,

“இவ்வாறு ஒரே செயலில் ஒரு கலைஞன் தன்னுடைய படைப்பினை படைத்தவண்ணம் இருக்கும் பொழுது திடீரென பல தளங்களை ஒரே சமயம் தாண்டிய பரிணாம திருப்புமுனை ஏற்பட்டுவிடுகிறது” என்கிறார்.

ஆதவனின் எழுத்துக்களில் ஏற்படாத அந்த திருப்புமுனை மோனேயின் ஓவியங்களில் ஏற்பட்டிருக்கலாம். ஏனென்றால் பிறகவர் அந்த காட்சியை விட்டு நகர்ந்திருக்கிறார்.

உலகின் அழகான கீற்றை இந்த புத்தகம் வழியாக கண்டுகொண்டதும் சுற்றியுள்ள எல்லாவற்றிலும் நான் அழகென ரசிக்கும் பொருட்களனைத்திலும் இந்த கீற்று ஒளிந்திருப்பதை பார்க்கமுடிந்தது. இந்த பார்வையானது இயந்திரத்தனமாக இல்லாமல் இயல்பான ரசனையாக மாற்றுவதிலேயே ஆசிரியரின் வெற்றி இருக்கிறதென்றே நினைக்கிறேன். ஓவ்வொரு கட்டுரைக்கும் அவர் எடுத்துக்காட்டாக கொடுத்திருக்கும் ஓவியங்கள் வழியாக நம் ஓவிய வாழ்க்கைகான பெரும் பயணத்தை தொடரமுடியும்.

காலம் என்பதை ஓவியம் எப்படி கையாள்கிறது. நேரடியாக காலத்தை ஒரு கருத்தாக எடுத்துக்கொண்டு மறைபொருளுடன் இதை வரைவதாக இதை எடுத்துக்கொள்ளாமல், அடிப்படை தனிமங்களில் ஒன்றான வண்ணம் மற்றும் வண்ண அடர்த்தி ஆகியவற்றால் காலம் கட்டமைக்கப்படுகிறது. ஓவியங்களில் காலத்தை உணர ஒரு சரித்திர நிகழ்ச்சியின் கதையோ மொழியோ தேவையில்லை என்பதே இந்த அரூப ஓவியங்களின் மேல் ஈடுபாட்டைக் கூட்டுகிறது. இசையின் காலத்தை விளக்கும்போது “ச” என்ற ஸ்வரம் குறுகிய காலத்தையும் “நி” நீண்டதொரு காலத்தையும் உண்டாக்குகிறது என்கிறார் ஆசிரியர். இந்த கால இடைவெளியை நாம் கற்பனை செய்து பார்க்கையில் கால இட வித்தியாசத்தை அடுத்தடுத்த ஸ்வரங்கள் செவியுணர்வில் உருவாக்கிவிடுகின்றன. இதன் அடிப்ப்டையில் அரூப ஓவியங்களிலும் வண்ண அடர்த்தி வேறுபாட்டால் காலத்தையும் இடத்தையும் உணரமுடிகிறது. அதற்கு நாம் ஓவியத்தில் கண்களால் முழுமையாக பயணிக்கவேண்டும் என்பதே ஆசிரியர் முன்வைக்கும் ஒரே கோரிக்கை.

ஒரு பருப்பொருள் அதன் இருப்பால், கண்களால் உணரப்படுகிறது. இந்த பருப்பொருள் ஒரு பழமாக இருக்கையில் அதற்கென்று தனித்துவமான நிறமொன்றை நம் காட்சிப்புலன் உணர்ந்துகொள்கிறது. அதே பழத்தின் மணம் பரவியிருக்கும் புலத்தை அல்லது வெளியை காட்சிப்புலத்தால் யதார்த்தத்தில் உணர முடிவதில்லை. ஆனால் ஓவியம் அந்த புலத்தை காட்சிப்படுத்த முயல்கிறது. வண்ணத்தால் திரையில் உண்டாக்கப்பட்ட புலம் அந்த பழத்தின் மணத்தை காட்சிப்புலமாக மாற்றுகிறது. இதொரு பெரிய பாய்ச்சல் என்றே தோன்றுகிறது. மனிதனின் புலம் சார்ந்த அனுபங்களை ஒரு குறிப்பிட்ட கலைக்குள் கட்டுப்படுத்தி வைக்கவேண்டிய அவசியமற்ற தன்மைக்கு இந்த ஓவியங்கள் கொண்டுசெல்கின்றன. இத்தகயை அனுபவங்களை விளக்கும்போது ஆசிரியருக்கு மொழியில் எந்தவொரு பிரச்சனைகளும் இருப்பதில்லை.

தீட்டிக்கொண்டே இருப்பதை குழந்தைகள் விரும்புகின்றன. அவர்கள் கையில் கிடைக்கும் வண்ணங்கள் எல்லா பக்கங்களிலும் அடர்த்தியாக மென்மையாக தீட்டிக்கொள்கிறார்கள். நீண்டுகொண்டேயிருக்கும் முடிவில்லாத ஒரு கீற்றை அவர்கள் தீட்ட முயல்கிறார்கள். அந்த கீற்று காகிதத்தின் நீள அகல பரப்பின் குறுக்கீட்டால் தடையுறும்போது அங்கிருந்து தாவி தரையிலும் சுவருக்கும் நகர்கிறார்கள். இந்த தீட்டுதலிலிருக்கும் இன்பத்தை எல்லா ஓவியர்களும் உணர்ந்திருப்பார்கள். இந்த இன்பத்தை ஆலாபனை என்ற இசைக்கான சொல்லுடன் இணைத்துவிடுகிறார் ஆசிரியர். இந்த இணைப்பு நமக்கு ஓவியத்தை இன்னொரு கோணத்தில் ஆழமாக உணர வழிவகுக்கிறது.

ஓவியம் எப்போதும் இயக்கத்தினை பிரதிபலிப்பதன் மூலமே வெளிப்படுகிறது. ஓவியங்களில் செயல்படும் இந்த இயக்கத்தைப் பூனையின் அசைவுகளை வைத்து ஆசிரியர் விளக்குறார். பூனை அசைவுகளுடனேயே இருக்கிறது. அசைவற்றிருக்கும் என நாம் நினைக்கும் கணத்திலும் அதன் வாலின் நுனி சற்றே நெளிந்துகொண்டிருக்கும். இந்தப் பூனையை நாம் நிலைத்த தன்மையில் வரைகிறோம் என்றால் அதன் இயக்கம் அல்லது ஆசிரியர் கூறும் உயிர் இல்லாமல் போகிறது. அந்த இயக்கத்தை வெளிப்படுத்தும் சீன வழிமுறையான சீ (Chi) விளக்கப்படுகிறது. ஓவியத்தில் செயல்படும் இயக்கம் நம்முள் நம்மை சுற்றியங்கும் அனைத்தின் இயக்கத்தையும் ஆழமாக கவனிக்கும் தன்மையை பதியவைத்துவிடுகிறது. இந்த இயக்கத்தை கவனிக்கும் குணம் ஒரு புனைவெழுத்தாளனுக்கு முக்கியமாக தேவைப்படும் ஒன்று. அதன் தேவையை ஆசிரியர் அழுத்தமாகச் சொல்கிறார்.

செயற்கை நுண்ணறிவைப்பற்றி நாம் இப்போது பேசிக்கொண்டிருக்கும் வடிவமைக்கும் தொழிற் நுட்பங்களெல்லாம் படைப்பாக எடுத்துக்கொள்ளமுடியாது. அது தன்னளவில் ஏற்கனவே இருப்பவற்றை அப்படியிப்படி இடமாற்றி புதிதாக ஒன்றை உருவாக்குகிறது. தலை ஒருவனுடையது கால் இன்னொருவனுடையது. ஆனால் கணினிக்கு சீரற்ற எண்கள் (Random Numbers) மூலமாக புதிய மனிதன் யோசித்திராத வடிவ ஒழுங்குகளுடன் பல வண்ணக்கலவையுடன் ஓவியங்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன. இந்த ஓவியங்களுக்கான ஆரம்ப உள்ளீடு படைப்பாளியால் கொடுக்கப்பட்டு பின் அவை முற்றிலும் புதிய ஒன்றாக, இயற்கையில் பரிணாமம் கண்டு உருவாகிவரும் உயிர் ஒன்றின் நரம்பு மண்டலத்தை ஒத்துள்ளது என்பது வியப்புக்குரியது!

உண்மை

அழகான ஓவியம் என நாம் அடையாளப்படுத்தும் எவற்றுக்கு அவை நமக்கு அழகாகக் தெரிவதற்கான காரணமென பெயரிட முடியாத ஒரு தன்மை இருப்பதாக கூறும் “க்ரிஸ்டபர் அலெக்சாண்டர்” எனும் கட்டிடக்கலை ஆசிரியர், அந்த பெயரிட முடியாத தன்மையை “நான்” எனும் நம்முள் உறைந்திருக்கும் அழகான இருப்பின் பிரதிபலிப்பை நாமே கண்டுகொள்ளும் தருணம் என்றே சொல்கிறார். இந்தக் கருத்தையொட்டி ஓவியத்தின் உண்மைத்தன்மையை நோக்கிய பயணத்தை தொடங்கலாம். பிரபஞ்சத்தின் பெரிய அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகளின் பின் ஓவியம் பிரபஞ்ச உண்மையொன்றை கண்டறியும் முயற்சியில் இருந்தது. அந்த உண்மை யதார்த்த ஓவிங்களைவிட்டு விலகி எளிமையான கோடுகளாலும் வடிவங்களாலும் உண்மைத்தன்மையை அறிய முயன்றது.

அதே அறிவியல் தத்துவங்களால் உந்தப்பட்டு (புள்ளியின் கீற்று கோடு , கீற்றின் நிஜம் வடிவம், வடிவத்தின் நிஜம் உருவம் அப்படியானால் உருவத்தின் நிஜம் எதுவாக இருக்கும் என்ற கேள்வியிலிருந்து) முப்பரிமாண உலகிலிருந்து வெளிவர ஓவியர்கள் முயல்கிறார்கள். இந்த உந்துதல் ஓவியர்களின் மரபார்ந்த முறையிலிருந்து விலகி ஓவியர்களைப் புது கற்பனைகளுக்குள் செலுத்துகிறது. இதுவும் உண்மையை நோக்கிய பயணத்தின் ஓவியர்கள் சென்றதன் விளைவே.

ஆசிரியர் அறிமுகப்படுத்தும் இன்னொரு கருத்து சித்திர சூத்திரம் எனும் நூலில் தரப்பட்டுள்ள ஓவியம் பற்றியது. பாடல் (மொழி/கவிதை/கருத்து), இசை, நடனம் என்னும் வரிசையில் கடைசியாக ஓவியம் வைக்கப்பட்டுகிறது. இந்த வரிசையில் ஓவியம் வைக்கப்படுவதற்கான காரணமும் விளக்கப்படுகிறது. கருத்தில் தொடங்கி, அது இசையாக்கபட்டு, அந்த இசை நடனத்தின் நெழிவுகளை கைகொண்டு இறுதியில் ஓவியமாக உருவாகிறது. ஏன் ஓவியம் வரையவேண்டும் என்ற கேள்விக்கு “ஓவியம் என்பது கண்களால் காணா முடியாத காதால் கேட்க முடியாத நுகர முடியாத தொட்டுணரமுடியாத ஒன்றை உருவாக்குவதற்காவே” என்கிறது சித்திர சூத்திரம். இந்த பதில் ஓவியம் எனும் கலையை ‘தன்மையற்ற தன்மை’ என்னும் இடத்திற்கு அழைத்துச் செல்கிறது. இந்தப் பண்டைய கருத்தானாது நவீன அரூப ஓவியர்களின் கருத்தை ஒத்துள்ளது என்பது ஆச்சரியமூட்டுகிறது. இத்தனைக்கும் சித்திர சூத்திரம் 1500 வருடங்களுக்கு முன்னால் எழுதப்பட்டது. இந்த இணைப்பு ஓவியத்தின் நெடுங்கால இலக்கணம் மற்றும் காலம் காலமாக ஓவியத்தின் உச்சமென முன்வைக்கப்பட்டு ஏற்கப்பட்ட ஒன்றை ஆசிரியர் அடையளப்படுத்துகிறார். இந்த இணைப்பைக் கண்டடைய ஆழமான வாசிப்பு பின்புலம் தேவைப்படுகிறது. அவர் எடுத்துக்காட்டும் அல்லது விளக்கும் ஓவியங்களும் ஓவியர்களும் நாம் ஓவியம் சார்ந்து பெரும் பயணமொன்றை தொடர்வதற்கான உந்துதலை அளிக்கக்கூடியவை. ஆசிரியரின் பலகால ஓவியப்பயணத்தின் பெரும் பயனாகவே இந்த புத்தகங்கள் வெளிவந்துள்ளன.

ஓவியம் எனும் கலையை அதன் கோட்பாடுகள் வளர்ச்சி, மற்ற கலைகளுடனான இணைப்பு, புதுமை, தத்துவம், மற்ற கலைகளுக்கான தொடர்பு, மெய்மை என எல்லாவற்றையும் தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்திருக்கும் இந்த நூலை வாசகர்களும் புனைவெழுத்தாளர்களும் கண்டிப்பாக வாசிக்கவேண்டும். இந்தக் கட்டுரைகள் புனைவுக்காக கொடுக்கும் திறப்புகளும் வாய்ப்புகளும் எந்த புனைவெழுத்தாளும் இழக்கூடாத ஒன்று. அந்த வகையில் கணபதி சுப்ரமணியத்திற்கு புனைவெழுத்தாளனாக, வாசகனாக என் நன்றி!

***

இவான் கார்த்திக் – சொந்த ஊர் ஒழுகினசேரி, நாகர்கோயில். தற்போது மதுரையில் வசிக்கிறார். இலக்கிய வாசிப்புடன் சிறுகதைகளும் எழுதிவருகிறார். பதாகை, சொல்வனம், ஒலைச்சுவடி, வனம் ஆகிய இணைய இதழ்களில் வெளிவந்துள்ளது. ‘பவதுக்கம்’ இவரது முதல் நாவல். தொடர்புக்கு: Ivaankarthik@gmail.com 9003405948