அலெஹோ கார்பெண்டியரின் வரலாற்றிசை

நம்பி கிருஷ்ணன்

ப்ரெலூட்: ஆரம்பத்தின் முடிவு

லத்தின் அமெரிக்க இலக்கியத்துடான எனது அறிமுகம் பெரும்பாலும் எதேச்சையாகவும், எண்பதுகளில் மூன்றாம் உலகம் என்று அழைக்கப்பட்ட இடங்களில் ஸ்பானிஷ் மொழியிலிருந்து ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட நூல்களின் சீரற்ற கிடைப்புத்தன்மையால் நிர்ணயிக்கப்பட்டதாகவும் இருந்தது. போர்ஹெஸ்சின் Labyrinths (பென்குயின் பதிப்பு) புத்தகமே என் நூலகத்தில் நுழைந்த முதல் லத்தீன் அமெரிக்கப் புத்தகம் என்று நினைக்கிறேன். என் உறவினனொருவன் படிக்கக் கொடுத்த தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட லத்தீன் அமெரிக்கக் கதைகளின் தொகுப்பொன்றும் நினைவுக்கு வருகிறது. அதில் கண்களை மையப்படுத்திய அக்டோவியோ பாஸின் கதை (நீல நிறப் பூச்செண்டு?) இருந்ததாக ஞாபகம். ஆனால் என் ஆரம்பக்கால லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியப் பயிற்சிக்காக நான் நுங்கம்பாக்கம் சாலையில் நிலவறைக் கடையாக அமைந்திருந்த அந்த முதல் லாண்ட்மார்க் கடைக்கே கடன்பட்டிருக்கிறேன் — குறிப்பாக அவர்கள் வாசகர்களிடம் கொண்டுசேர்த்த அந்த அற்புதமான பிகடர் பதிப்புகளுக்காக. சர்வநிச்சயமாக கார்ஸியா மார்க்கெஸ்சின் One Hundred Years of Solitude என்ற அந்த மைல்கல் நாவலுக்காக, ஆனால் வர்காஸ் யோஸாவின் On The Green House, Aunt Julia and the Scriptwriter, Time of the Hero நாவல்களுக்காகவும்கூட. அதன்பின் சொட்டு சொட்டாக, அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக கண்டெடுக்கப்பட்டு தாறுமாறாக வந்து சேர்ந்த மானுவெல் பூயிக்கின் On Kiss of the Spider Woman, இஸபல் அயெண்டேயின் House of the Spirits, போர்ஹெஸ், ஒகாம்ப்போ, செஸாரெஸ் இணைந்து தொகுத்த The Book of Fantasy என்ற அபாரமான தொகுப்பு, இத்யாதி… பூம் என்று அழைப்பார்களே அதை என் வாசிப்புப் பரிணாமத்தில் ஒரு பெரும் வெடிப்பாகவே உணர்ந்துகொண்டேன். கிட்டத்தட்ட ஒரு லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கிய க்ரூப்பியாக ஆகும் அளவிற்கு ஆட்டிவைத்த ஒரு வெறியுடன் கிடைப்பதற்கு அரிதாக இருந்த பல தலைப்புகளைக் மேலும் மேலும் கனவுற்றபடியே: ஃபுயெண்டெஸ்சின் நாவல்கள் (Christopher Unborn என்ற பிந்தைய நாவலே முதலில் படிக்கக் கிடைத்தது), கார்த்தஸாரின் விநோதங்கள் (விசித்திரமாக அதிகம் பேசப்படாத Winners புத்தகமே முதலில் வந்து சேர்ந்தது), கப்ரேரா இன்ஃபாண்டேயின் வார்த்தை விளையாட்டுகள் (Infante’s Inferno), மார்கெஸ் மிகவும் மெச்சிய அல்வாரோ முடிஸ்சின் Maqroll நாவல்கள், அலெஹோ கார்பெண்டியரின் Concierto Barraco…. என்று நீண்ட சந்தோஷமான ஒரு பெருங்கனவு. 

அக்கனவு தொண்ணூறுகளில் நனவாகவும் ஆகியது. பின்னர் பூமென்று வெடித்த அதே அவசரத்துடன் இந்நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் சட்டென ஓய்ந்தடங்கியது (அமெரிக்க / பிரிட்டிஷ் இலக்கியத்துக்கு என் வாசக கவனம் திசை திரும்பியதால்.) இளமைக்கால கிளர்வின் நினைவாக மட்டுமே சிறிது காலத்துக்கு அது நீடித்தது. சொல்வனத்துக்கு எழுத ஆரம்பித்தபோது கொர்த்தஸாரின் Continuity of Parks கதையை (அதன் குறுகிய நீளத்துக்காகவே) மொழிபெயர்த்தேன். பின்னர் நண்பர் பாஸ்கரின் உந்துதலால் கொர்த்தஸாருடன் பாண்டியாடுதல் என்று அவரது கதைகளுக்கான அறிமுகக் கட்டுரை ஒன்றை எழுதினேன். பாண்டியாட்டமே என் முதல் புத்தகத்துக்கான தலைப்பாகவும் அமைந்தது ஒரு சுவாரஸ்யமான உடன் நிகழ்வு. 2015-இல் சொல்வனம் பொலான்யோ சிறப்பிதழின் ஆசிரியராகப் பணியாற்றியபோது பொலான்யோவை வெறித்தனமாகப் படித்து முடித்தேன். அதன்பின் பல வருடங்களுக்குப் பெரும்பாலும் லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியம் என்னை அவ்வளவாக ஈர்க்கவில்லை. அண்மைக்காலம் வரை…

நெட்ஃபிளிக்ஸ்சில் உலாவிக் கொண்டிருக்கையில் One Hundred Years of Solitude தொடர் கண்ணைப் பறித்தது. அதைப் பார்த்து முடித்தவுடன் சம்பந்தமே இல்லாமல் கார்லோஸ் ஃபியெண்டஸின் Terra Nostra நாவலை மீள்வாசிக்க வேண்டும் என்று தோன்றியது. அதன் 800 பக்க அளவுத் தடையையும் மீறி அதை வாசித்து முடித்தேன். இம்முறை மேலும் தெளிவாகியது போலிருந்தது. அதையும் அதன் ஆசிரியரின் பிற படைப்புகளைப் பற்றி எழுதலாம் என்ற ஒரு எண்ணம் துளிர்விட்டது. அதன் ஊக்குவிப்பில் Where the Air is Clear, Distant Relations, The Death of Aretemio Cruz , Aura நாவல்களையும் Burnt Water சிறுகதைத் தொகுப்பையும் வாசித்து முடித்தேன். வெவ்வேறு காலங்களில் வாசித்தவற்றை இப்போது ஒரே மூச்சில் தொடர்ச்சியாக வாசித்தது அவற்றை மேலும் மெருகூட்டியது. ஒரு வழியாக எழுத உட்கார்ந்தபோது ஒரு சிக்கல் தலைதூக்கியது. என் ஆரம்பக்கால லத்தீன் அமெரிக்க வாசிப்புகள் எவ்வளவு பின்புலமற்று சீரற்றவையாகவும் இருந்தன என்ற நினைப்பு மீண்டும் மீண்டும் உறுத்திக்கொண்டே இருந்தது. இந்நூற்றாண்டில் அதை வந்தடையும் ஒரு இளம் வாசகனும் அதை இப்படித்தான் வாசிக்கத் தொடங்குவான். இளமையில் அப்படி இலக்கின்றி வாசிப்பதே சிறந்தது என்ற கருத்துடன் உடன்பட்டாலும் அவ்விலக்கியத்தின் நவீனத்துவமும், நேர்க்கோட்டின்மையும், வரலாற்றுப் பின்புலமும், பிரதி ஊடுருவலும் அவனுக்கு ஒரு தடையாக இருக்கக்கூடும் என்றும் தோன்றியது. Terra Nostra பற்றி எழுதுவதற்கு முன்னால் அம்மரபின் சில அரம்பக்காலப் பிரதிகளைப் பற்றி பேச வேண்டுமோ என்ற சந்தேகமும் உடனெழுந்தது. பூமிற்கும் (Boom) முன்னால் வந்த முக்கியமான ஆசிரியர்களுள் போர்ஹெஸ், நெரூடா போன்ற ஜாம்பவான்களைப் பற்றி ஓரளவுக்கேனும் நம்மாட்கள் எழுதியிருக்கிறார்கள். சரி, இன்னும் சற்று பின்னோக்கிப் போகலாம் என்ற எண்ணத்துடன் என் நூலகத்தில் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு ஆக்கங்களைத் தேடிச் சென்றேன். 

The Posthumous Memoirs of Bras Cubas (முந்தைய பதிப்பில் Epitaph of a Small Winner, Susan Sontag முன்னுரையுடன்) — பிரேசீலிய மாஸ்டர் மஷாடோ டி அசீஸ் எழுதியது, மரியானோ அசூயெலாவின் Underdogs, மற்றும் ஹுவான் ரூல்ஃபோவின் Pedro Páramo நாவல்களையும் வாசித்து முடித்தேன். (ஒரு கட்டுரை எழுதுவதில்தான் எவ்வளவு வாசிப்பின்பங்கள் பொதிந்திருக்கின்றன பாருங்கள்!) எழுதாமல் வாசித்துக்கொண்டே இருப்பதற்காக பெரெஸ் கால்டோ, ஃபெர்னாண்டோ டெ ரோஜாஸ், செர்வாண்டஸ், பெர்னார்ட் காஸ்டீல் என்று அந்த பேராசைப்படும் வாசக மனம் ஸ்பானிஷ் ஆளுமைகளுக்குத் தாவப்பார்த்து பின்னர் அதிர்ஷ்டவசமாக தன்னைத்தானே சுதாரித்துக் கொண்டது. இவ்வளவு ஆயத்தங்களுக்குப் பிறகும் கட்டுரைக்கான மையத்திரி இன்னும் பிடிபடவில்லை என்று பட்டதால் கட்டுரை எழுதும் திட்டத்தைச் சற்று ஆறப்போட்டேன். 

ஒரு நாள் பாட்மிண்டன் விளையாடி முடித்துவிட்டு காரில் வீடு திரும்புகையில் ஸ்பாடிஃபை பிளேலிஸ்டிலிருந்து பீடோவணின் எராய்கா ஸிம்ஃபொனி ஒலித்துக்கொண்டிருக்கையில் ஒரு பொறி தட்டியது: Alejo Carpentier! இவரது படைப்புகளின் பரிணாமத்தைப் பேசியபடியே லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கிய பின்புலத்தின் சில மையச் சரடுகளையும் பேசிவிடலாம் என்று தோன்றியது. வீட்டுக்கு வந்தவுடன் நூலகத்தில் அவரது Kingdom of this World நாவலைத் தேடத் தொடங்கினேன். 

மூவ்மண்ட் I– கருப்பொருட்களின் அணிவகுப்பு

லத்தீன் அமெரிக்க பூமிற்கான (Boom) அடிக்கல்லை நாட்டியவர்களுள் மிக முக்கியமானவராக அலேஹோ கார்பெண்டியரை அடையாளப்படுத்துவதுடன் நாம் ஆரம்பிக்கலாம். ஏனெனில் கார்சியா மார்கெஸ்சின் மகாண்டோவின் கற்பனை வரலாறு, கார்லோஸ் ஃபியூண்டெஸ்சின் ஹிஸ்பானிய வரலாற்று முழுமையைப் புனைவில் செரித்து பிறிதொன்றாகக் கட்டமைக்க முயலும் பூதாகாரப் புதினம் (Terra Nostra), யோசாவின் கானூடோஸ் புரட்சித் தரவுகளைக் கற்பனையில் யதார்த்தமாக மீட்டெடுக்க முயலும் முயற்சி (War of the End of World) இவற்றுக்கெல்லாம் முன்னதாகவே, அவற்றை வழிவகுக்கும் வகையில், கார்பெண்டியர் லத்தீன் அமெரிக்க வரலாற்றைக் குறித்த ஒரு முக்கியமான தரிசனத்தைத் தன் புனைவுகளில் முன்மொழிந்தார் என்பதால். லத்தீன் அமெரிக்க வரலாறு, அதாவது தரவுகளால் ஆவணங்களாக்கப்பட்ட கற்பனை அல்லாத நிஜ வரலாறு தன்னளவிலேயே – பல அதீதமான அமைப்பொழுங்குகளையும், நம்பவே முடியாத மீள்நிகழ்வுகளையும், விசித்திரமான முரண்களையும் உள்ளடக்குகிறதென்றும், அதன் மெய்மையை இலக்கியத்தில் கைப்பற்ற புது யுத்திகளும் நடையும் தேவைப்படுகின்றன என்றும் அவர் தன் முதல் நாவலான கிங்டம் ஆஃப் திஸ் வர்ல்ட்-இன் தோற்றுவாயிலேயே வாதாடுகிறார். மேஜிகல் ரியலிஸம் அதாவது மாய யதார்த்தம் என்று இப்போது இலக்கிய வகைமை ஆகிவிட்ட ஒன்றை அவர் 1949-இல் கிங்டம்-இன் முன்னுரையில் lo real marovillosa americano (அற்புதமான அமெரிக்க யதார்த்தம்) என்று வரையறுத்தார். “அருவங்களையும் வலிந்து பிணைக்கப்பட்ட படிமங்களையும் கொண்டு நிஜத்தைத் தலைகீழாக்கவோ, கடக்கவோ முயலும் யுத்திகளைக் கொண்டு அற்புதத்தைக் கண்டடைய முடியாது. இதற்கு மாறாக இடம், நேரம் சார்ந்த இயல்பான மானுட யதார்த்தங்களிலேயே அற்புதம் உள்ளார்ந்திருக்கிறது. அங்கு சாத்தியமில்லாத பொருத்தங்களும் அதிசயமான கலப்புகளும் இயற்கையாகவே உள்ளன; அவை லத்தீன் அமெரிக்காவின் பல்வகைப்பட்ட வரலாறு, புவியியல், மக்கள்தொகை, அரசியல் ஆகியவற்றின் விளைவாகத் தோன்றியவையாகும் — எந்தக் கொள்கை அறிக்கையாலும் அல்ல.” என்று அவர் காத்திரமாகவே தெளிவுபடுத்துகிறார். இங்கு அவர் மாய யதார்த்தத்தை ஸர்ரியலிசத்திலிருந்து கறாராக வேறுபடுத்த முயல்கிறார் என்பது வெளிப்படை. 

இரண்டாவதாக நாவல்களினூடே அவர் சென்றடைந்த வரலாற்றைக் குறித்த தரிசனங்கள் வரலாற்றை அணுகுவதில் லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியவாதிகள் சென்ற நூற்றாண்டில் எதிர்கொண்ட சிக்கல்களின் மீதும் அவற்றுக்கான அவர்கள் தேர்வு செய்த தீர்வுகளின் மீதும் வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டுவதற்கு உதவியாக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன். கார்பெண்டியரின் நாவல்களை வரிசையாக வாசித்துச் செல்கையில் வரலாற்றுக் கோட்பாடு ரீதியாக ஆஸ்வால்ட் ஸ்பெங்லரில் தொடங்கி ஹெகலுக்கும் ஹெகலைக் கடந்து பின்-ஹெகலிய அணுகுமுறைகளுக்கும் நீண்டு செல்லும் ஓர் பரிணாமத்தை நாம் அனுமானிக்கிறோம். 1918-இல் ஸ்பெங்லர் தனது பிரசித்தி பெற்ற The Decline of the West புத்தகங்களில் (எப்போதுமே இப்புத்தகம் போர்ஹெஸ் இவரைப் பற்றி எழுதிய ஒரு அபாரமான குறிப்பையும் உடனழைத்து வருகிறது “His biological concept of history is open to debate, but not the splendor of his style”) நாகரிகங்களும் பிறப்பு, வளர்ச்சி, விழ்ச்சி, இறப்பு என்ற தவிர்க்க முடியாத வாழ்வுச் சுழற்சிகளால் நிர்ணயிக்கப்படும் உயரினங்கள் போன்றவை என்றும் அவற்றின் நேர்க்கோட்டு வளர்ச்சி என்பது ஒரு மாயை என்றும் வாதாடினார். அதாவது வரலாறு முன்னேறாது மூர்க்கமாக மீண்டும் மீண்டும் ஒரே நாடகத்தை வெவ்வேறு உடைகளில் அரங்கேற்றுகிறதென்றும், வெவ்வேறு நாகரிகங்கள் என்பதெல்லாம் இம்மூலப் படிவத்தின் வேற்றுமை உருவுகள் மட்டுமே என்றும் இருண்மையான ஒரு வாதத்தையே ஸ்பெங்லர் முன்வைக்கிறார். இது கார்பெண்டியரின் ஆரம்பக்கால படைப்புகளான Kingdom of this World நாவலுக்கும், The War of Time கதைகளுக்கும் ஏன் இடைக்காலப் படைப்பான Explosion in the Cathedral-க்குமே பொருந்தும். 

மேலும் இச்சுழற்சியில் எங்கிருக்கிறான் என்பதைப் பொறுத்து மனிதன் பிரபஞ்சத்தை உணர்ந்துகொள்ளும் விதமும் வேறுபடுகிறது என்றும் அவர் வாதாடினார். சுழற்சியின் ஆரம்பக் கட்டங்களில் மனிதன் தன் பண்பாட்டில் அனிச்சையாக உள்ளார்ந்து இருக்கிறான். பிரபஞ்சத்தையும் அதில் தன் இருப்பையும் விதியாக உணர்கிறான். அவன் கலை வெளிப்பாடுகளும் அப்பண்பாட்டுடனும் அப்பிரபஞ்ச விதியுடனும் ஒருங்கிணைந்து சுதந்திரமாகச் செயல்படுகின்றன. நாகரிகம் வளர வளர அதாவது வரலாற்றுச் சுழற்சியின் இறுதிக்கட்டங்களில் அவன் அவற்றிலிருந்து விலகி, அதை சிந்தனையின் சுயப் பிரதிபலிப்புத் திறனைக் கொண்டு விமர்சிக்கிறான். இப்போது வரலாறு விதியாக உணரப்படாது ஒரு இயந்திரத்தனமான முறைமையாக உணரப்படுகிறது. இதன்படி, ஐரோப்பாவை இச்சக்கரச் சுழற்சியின் இறுதியிலும் லத்தீன் அமெரிக்கா போன்ற நவ-நாகரிகங்களை அதன் ஆரம்பத்திலும் இருப்பதாகக் கார்பெண்டியர் அடையாளப்படுத்திக் கொண்டார். ஐரோப்பிய மனிதன் உலகைச் சிந்திக்கிறான், லத்தீன் அமெரிக்கன் அதை உணர்கிறான் என்றும் இதை நாம் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். வரலாற்றுணர்வு என்பது சுழற்சியின் இறுதிக் கட்டங்களில் வருவது; இதனால்தான் Kingdom நாவலில் அச்சுழற்சியை ஏழு தசாப்தங்களாக புரிந்துணர்வில்லாத வெறும் சாட்சியாளனாக மட்டுமே அதன் நாயகன் டி-நோயல் உற்றிருக்கிறான். The War of Time தொகுப்பில் இடம்பெறும் Like the Night கதையில் மூவாயிரம் ஆண்டுகளாக விரியும் கதையின் வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் ஒரு போர்வீரன் அதே போலிப் பிரச்சாரங்களுக்காக (நாகரிகத்தை நிலைநாட்டுவது/பெண்களைக் காப்பாற்றுவது) போருக்குப் போய்க் கொண்டிருக்கிறான். 

ஸ்லென்கரிய வரலாற்றுப் பார்வையைக் கார்பெண்டியர் முற்றிலும் துறக்கவில்லை என்றே எனக்குத் தோன்றுகிறது. இருப்பினும் அதன் சட்டகத்துக்குள் அவர் தன் பிற்கால நாவல்களில் (Lost Steps நாவலில் இந்த நிலைமாற்றத்தை நாம் உணர்ந்து கொள்கிறோம்). ஒரு ஹெகலிய வரலாற்று விழிப்புணர்வைக் கொண்டு வருகிறார். ஆனால் இவ்விழிப்புணர்வால் விடுதலையை ஈட்ட முடிவதில்லை. வரலாறு எனும் சிறையைக் கடக்க இயலாமல் நிரந்திரமாகச் சிக்குண்டிருக்கிறோம் என்ற புரிதல் மட்டுமே எஞ்சுகிறது. ஆனால் Explosion in the Cathedral இறுதியில் இந்தச் சுழற்சி ஒரு வட்டமாக அல்லாது ஒரு சுழலாக அடையாளப்படுத்தப்படுகிறது. அதன் மையம் சற்றே உயர்த்தப்படுகிறது, புரட்சிகள் முடிவின்றி தொடர்கின்றன என்றாலும் ஒவ்வொரு புரட்சியும் வரலாற்றின் புதிய தொடக்கமாகவும் அமையலாம் என்ற அர்த்தத்தில். Explosion-க்குப் பிறகு நாம் இந்தச் சுழற்சியை நினைத்து மனச்சோர்வில் ஆழ்வதிலிருந்து இவ்வரலாற்று “நாயகர்கள்” பார்த்து நகைக்கத் தொடங்கிவிட்டோம் (Reasons of State). Concierto Barroco நாவல் இதற்கும் ஒருபடி மேல் சென்று ஹெகலிய முரணியக்கத்தை அரசியலிலிருந்து கலைக்கு மடைமாற்றி, ஹெகலிய மொழியிலேயே கூறுவதானால் ஒரு Aufhebung-இல் ஒரே சமயத்தில் கடந்தகாலத்தைப் பாதுகாத்தும், மறுத்தும் கடக்கவும் செய்கிறது. 

இறுதியாக காலத்தைக் கையாளும் விதத்திலும் கார்பெண்டியர் பல சோதனைகளைச் செய்து பார்த்தார் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது. அவரது பாத்திரங்கள் பல வருடங்களைக் கணங்களாகவும் கணங்களை யுகங்களாகவும் அனுபவிக்கக் கூடியவர்கள். லத்தீன் அமெரிக்கர்கள் காலப்போக்கை ஐரோப்பியர்களிடமிருந்து முற்றிலும் வேறுபடும் வகையில், ஒரே சமயத்தில் பல வரலாற்று யுகங்களில் வசிப்பதைச் சாத்தியப்படுத்தும் விதத்தில் உணர்கிறார்கள் என்பதையும் அவர் ஸ்திரமாக நம்பினார். இந்த யுத்தியும் அவருக்குப் பின்னால் வந்த பூம் எழுத்தாளர்களுக்கு வரலாற்றை அணுகுவதற்கு அனுகூலமாக இருந்தது என்பதில் சந்தேகமில்லை.

மூவ்மண்ட் II – நடைமுறையில் கோட்பாடு: கார்பெண்டியரின் நாவல்கள்

Kingdom of this World ஹேடீய புரட்சியை (1791-1804) மையப்படுத்திக் கட்டப்பட்டிருக்கும் நாவல். அதன் பின்புலத்தையும் பின்விளைவுகளையும் (1750-1820) புனைவாக விவரிக்கும் நாவல். நாவலில் பல நிஜ வரலாற்றுப் பாத்திரங்கள் உலாவுகிறார்கள்:

• மகாண்டால் (Mackandal) அடிமைத்தனத்திலிருந்து தங்களை விடுவித்துக் கொண்ட ஆப்ரிக்க-அமெரிக்கர்களான, மரூண்கள் என்று அழைக்கப்பட்டவர்களின் தலைவர். ஊடூ (voodoo) பில்லி சூனியத்தின் வல்லுநரான ஒரு ஹுங்கானும்கூட (Houngan). 1750-இல் ஹேடீயில் நிகழ்ந்த அடிமைப் புரட்சியின் தலைவர். 1758-இல் அதற்காக சிரச்சேதம் செய்யப்பட்டார்.
• பூக்மான் (Bouckman). பாய்ஸ் கைமன் சடங்கின் வழியே 1791-இல் அடிமைகளைப் புரட்சி செய்யத் தூண்டிய ஒரு ஊடூ பாதிரி.
• ஆன்ரி கிருஸ்டோஃப் (Henri Christophe): மாஜி சமையல்கார அடிமையாக இருந்து ஹேடீயின் அரசராக உயர்ந்தவர். லாஃபெரியேர் மலைக்கோட்டையைக் கட்டியவர்.
• பாலீன் போனாபார்ட் (Pauline Bonaparte) நெப்போலியனின் தங்கை. அடிமைத்தனத்தை மீண்டும் ஹேடீயில் நிலைநாட்ட பிரான்சிலிருந்து அனுப்பப்பட்ட ஜெனெரல் லுக்லரின் (Leclerc) மனைவி. 

வரலாற்று ஆவணங்களிலிருந்து (களத்தின் நிஜத்தை நிறுவுவதற்காக) புனைவில் கார்பெண்டியர் இப்பாத்திரங்களை மீட்டெடுக்கிறார். இவர்களுடன் டி-நோயல் (Ti-Noel) என்ற சாமான்யனும் நாவலில் அவர்களுக்குச் சாட்சியாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறான். நீண்ட ஆயுளால் ஆசீர்வதிக்கப்பட்டிருக்கும் அவன் பார்வையிலிருந்து கார்பெண்டியரால் ஹேடீயின் எழுபது ஆண்டுக் காலக் கொடூரமான வரலாற்றின் வீச்சை நாவலின் அபாரமாகக் காட்சிப்படுத்த முடிகிறது. 

வரலாறு இக்கதையில் நேர்க்கோட்டில் முன்னேறாது சுழற்சிகளில் மீள் நிகழ்கிறது. பிரெஞ்சு காலனிய ஆதிக்கத்தை அடியறுக்க முயலும் மகாண்டாலின் புரட்சி அவனது சிரச்சேதத்தில் முடிவுற்று மீண்டும் கருப்பர்களின் அடிமைத்தனத்தைத் தொடர்கிறது. வூடூ என்ற பழங்குடியர்களின் (மூட) நம்பிக்கை வரலாற்றைப் பாதிக்கும் ஒரு காரணியாகப் புனைவில் நிறுவப்படுகிறது. மகாண்டாலின் உருமாற்றங்கள் அதைக் காண்பவர்களின் நம்பிக்கையின் பின்புலத்தில் (உயிரோடு எரிக்கப்படும்போது ஒரு கொசுவாக மாறி அவன் தப்பித்துவிட்டான் என்று அவர்கள் நம்புகிறார்கள்) நமக்கு அளிக்கப்படுவதால் அதை நாம் லத்தீன் அமெரிக்காவில் நிலவும் அற்புதங்கள் ஊடுருவும் மாய யதார்த்தமாகவே தடைகளின்றி உள்வாங்கிக் கொள்கிறோம். இந்த உருமாற்றம் உண்மையா இல்லையா என்பதைப் பற்றி நாவல் கவலைப்படுவதில்லை. அதை அக்கதையின் மக்கள் நம்பினார்கள், அந்த நம்பிக்கை அவர்களின் புரட்சிக்கு வழிவகுத்தது என்ற வரலாற்றுத் தரவை மட்டுமே அது புனைவாக நமக்கு அளிக்கிறது. 

மக்காண்டால் கலவரத்துக்குப் பின் வரலாறு அதன் புதிய சுழற்சியில் (1791) பூக்மன் என்பவன் மாம்போ நடனச் சடங்கொன்றை முடித்துவிட்டு ஒரு புதிய புரட்சியைத் தொடங்குவதுடன் தொடர்கிறது. இதுவே ஹேடீயுன் சுதந்திரத்துக்கு வழிவகுத்து ஆன்ரீ க்ரிஸ்டோஃபை ஆட்சி பீடத்தில் அமர்த்துகிறது. அவனது ஆட்சி மூர்க்கமான ஒரு கொடுங்கோலாட்சியாக மாறுவதுடன் இந்த வரலாற்றுச் சுழற்சி முடிவுக்கு வருகிறது. அதன் பின் மீண்டும் ஒரு புதிய தொடக்கம், க்ரிஸ்டோஃப் ஆட்சியிலிருந்து பலவந்தமாக வெளியேற்றப்படுகிறான், குடியரசு நிறுவப்படுகிறது, அதில் அதிகாரத்தில் இருக்கும் முலாட்டோ மேட்டுக்குடிகள் இப்போது கருப்பினத்தவர்களை முந்தைய அரசைக் காட்டிலும் மூர்க்கமாக அடக்கி ஒடுக்குகிறார்கள். சொர்க்கத்தின் சாம்ராஜ்யத்தை நிறுவப் பிரயத்தனப்பட்ட புரட்சி கொடூரங்கள் நீடிக்கும் புவியின் மற்றொரு சாம்ராஜ்யத்தையே நிறுவுகிறது. அதை உணர்ந்து கொண்டு அதற்கு எதிராக அவன் போராட முடிவெடுக்கும் தருணத்தில், வரலாறும் இயற்கையும் பிணையும் ஒரு உருவகத்தில், பச்சை நிறத்தில் திரண்டு வரும் பெரும் புயலில் அவன் மறைகிறான். நூற்றாண்டு காலத் தனிமை நாவலின் இறுதியில் வரும், நாவலை மீண்டும் அதன் முதல் வரிக்கே இட்டுச் செல்லும் அந்த பெருங்காற்றை நினைத்துக் கொண்டேன். 

War of Time: ஐந்து கதைகளை உள்ளடக்கிய தொகுப்பு. காலமே இக்கதைகளின் மையம் என்பதுபோல் புனைவில் காலத்தைக் கையாளும் விதத்தில் கார்பெண்டியர் பல சோதனைகளைச் செய்து பார்க்கிறார். வரலாற்றுக் காலத்தைக் காட்டிலும் அகவயமான காலத்தையே கதைகள் முன்வைக்கின்றன.

Journey Back to the Source: கதையின் தலைப்பை கார்பெண்டியரின் கலைக்கான இலக்கு வாசகமாகவும் நாம் எடுத்துக் கொள்ளலாம். சினிமாவில் பிளாஷ்பாக் காட்சிக்கு முன்னே ரீல் பின்னால் சுற்றுவது போல் (கதையில் பிணத்தின் தலைமாட்டில் வைக்கப்பட்டிருக்கும் மெழுகுவர்த்தி உருகுவதற்குப் பதிலாக மீண்டும் முழுதாகி, தனது சுடரை அணைத்துக் கொள்கிறது) காண்பிப்பார்களே அதே போல் இக்கதையும் ஆரம்பத்தை நோக்கி படிப்படியாகச் செல்கிறது. ஒரு மாளிகை வீடு தகர்க்கப்படுவதை ஒரு வயதான கருப்பர் பார்த்து கொண்டிருக்கிறார். அவருக்கு மந்திர சக்திகளும் இருக்கக்கூடும் என்பதை நாம் சந்தேகிக்கும் வகையில் கதை கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. வீடு சிதைகையில் காலத்தின் திசை திருப்பப்பட்டு, நமக்கு டான் மார்சியாலின் வாழ்வு தலைகீழாக அளிக்கப்படுகிறது: அவரது இறப்பிலும் மூப்பிலும் தொடங்கி நடுவயதினூடே அவரது இளமைக்காலத்து பாலியல் விழிப்பிற்கும், அதையும் தாண்டி குழந்தைப் பருவத்தினூடே கருவில் அவரது இருப்பிற்கும், நாம் இட்டுச் செல்லப்படுகிறோம். தனிப்பட்ட வாழ்வின் தலைகீழ் பயணத்தை உள்வாங்கிக் கொள்கையில் நாம் கியூபாவின் காலனிய வரலாற்றையும் சுதந்திரத்திலிருந்து, அடிமைப்பட்டிருக்கும் காலம் வரையிலும் தலைகீழாக உள்வாங்கிக் கொள்கிறோம். இவ்வாறு பின்நோக்குகையில் வாழ்வுக்கு நாம் அளித்த அதன் நேர்கோட்டு அர்த்தங்களுக்கு எதிராகப் பிற அர்த்தங்களையும் நம்மால் தருவித்துக் கொள்ள முடியும் என்று நான் அர்த்தப்படுத்திக் கொண்டேன். கருவின் நீர்மையில் காலமும் ஜனித்து கிளைபிரியும் பாதைகள் கொண்ட தோட்டமாக உருப்பெறக் காத்திருக்கும் ஒரு உறைந்த படிமம் மின்னி மறைந்தது. மரணப் படுக்கையில் இருக்கும் அர்டீமியோ க்ருஸின் வாழ்வைப் பன்னிரெண்டு கணங்களில் நமக்குக் காட்சிப்படுத்தும் கார்லோஸ் ஃபியூண்டஸ்சின் நாவலும் நினைவுக்கு வந்தது. இங்கிருந்து நாம் Lost Steps-இன் நாயகனின் ஆதார கனத்தை நோக்கிய பயணத்தையும் யோசித்துப் பார்க்கலாம்.

The Highroad of Saint James ப்ளாண்டர்ஸிலிருந்து சாண்டியாகோ டே கம்போஸ்டெல்லாவுக்கு புனித யாத்திரை மேற்கொள்ளும் ஹ்வான் ரொமீரோவை பின்தொடர்ந்து பதினாறாம் நூற்றாண்டில் ஃபிளாண்டர்ஸ், ஸ்பெயின், கியூபா என்று பல இடங்களுக்குச் செல்கிறது, அவற்றில் தேவைக்கேற்ப ஹ்வான் பல ஆளுமைகளைத் தருவித்துக் கொள்கிறான். கொள்ளைநோயிலிருந்து தப்பிப்பதற்காக முதலில் காம்போஸ்டெல்லாவிற்குப் பயணிக்கும் யாத்திரிகனாக மூன்றாம் அத்தியாயத்தில் உருமாறும் ஹுவான் ஐந்தாவது அத்தியாயத்தில் அப்பயணத்தை முடித்துவிட்டவர்களுக்கு அளிக்கப்படும் உபசாரங்களை அனுபவிப்பதற்காக யாத்திரையை முடித்துவிட்டதாகப் பாவனை செய்கிறான். கியூபாவின் மரூண் சமுகத்தில் தன் அந்தஸ்தை உயர்த்திக்கொள்வதற்காக மாணவ வேடம் தரிக்கிறான். கானரி தீவுகளின் மீண்டும் யாத்திரையை மேற்கொள்ள யத்தனிக்கிறான். ஆனால் பர்கோஸ் அடைந்தவுடன் வெஸ்ட் இந்திய ஹ்வானாக மாறிவிடுகிறான். ஆனால் இவ்வளவு ஆளுமைகளைத் தருவித்துக் கொண்ட அவனுக்கு தன் ஆளுமையைப் பற்றிய சுய பிரக்ஞை துளிகூட இல்லை. இதனால்தான் கதையின் நடுவில் யாத்திரி ஹ்வானும் வெஸ்ட் இந்திய ஹ்வானும் மதுசாலையில் சந்தித்துக்கொள்கையில் அவர்கள் ஒருவரையொருவர் புரிந்துகொள்ளவோ அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளவோ முடிவதில்லை. அதேபோல் முரசடித்து உச்சாடனம் செய்யும் மரூண்களை நொந்துகொள்ளும் மாணவனாகப் பாவித்துக்கொள்ளும் ஹுவான் தானே கொட்டடிப்பவன் என்ற உண்மையை மறந்துவிடுகிறான். மதம், ஓவியம், கட்டிடக்கலை, வணிகம், வரலாறு என்று பல உள்ளடுக்குகளைக் கொண்ட சுய அடையாளத்தையும் வரலாற்று சுழற்சியையும் அதிலிருந்து தப்பிப்பதற்கான முயற்சியின் பயனின்மையையும் பிணைக்கும் அபாரமான கதை. 

இன்னும் ஒரேயொரு கதையைப் பற்றி பேசிவிட்டு இத்தொகுப்பைப் பற்றிய விவரணையை முடித்துக் கொள்கிறேன். 

Like the Night கதையில் அதே காட்சி வரலாற்றின் வெவ்வேறு காலகட்டத்தின் பின்னணியில் புனைவாக்கப்படுகிறது. ஒரு கிரேக்கப் போர்வீரன் டிராய்க்கும், ஒரு ஹிஸ்பானிய வீரன் அமெரிக்காவுக்கும், ஒரு பிரெஞ்சு வீரன் க்ரூஸேடுகளில் பங்கேற்பதற்காகவும், இருபதாம் நூற்றாண்டில் ஒரு ராணுவ வீரன் உலகப் போரில் பங்கேற்பதற்காகவும் மேற்கொள்ளும் பிரயாண ஆயத்தங்களைக் கதை அடுத்தடுத்து காட்சிப்படுத்துகிறது. நால்வரும் தங்கள் இணைகளைப் பிரியவிருக்கிறார்கள், அதே பிரச்சாரத்தால் மூளைச்சலவை செய்யப்படுகிறார்கள். படிப்படியாக போருக்காக முன்மொழியப்படும் காரணங்களில் நம்பிக்கை இழக்கிறார்கள். மூவாயிரம் வருடங்களாகப் போருக்குப் புறப்படும் ஒரு வீரனின் நிலை மாறவே இல்லை என்பதையும் எல்லாப் போர்களும் ஒரே போரே என்று கொடூரமான உண்மையையும் தாட்சண்ணியமின்றி நிறுவும் மிக ஸ்ப்லெங்லரியத்தனமான கதை. வரலாறு என்ற இருட்டில் அனைத்துமே சமம் என்று கசப்பை விட்டுச் செல்லும் அழகான கதை. 

The Lost Steps (1953) கார்பெண்டியரின் படைப்புகளிலேயே மிகவும் முக்கியமானது. அமெரிக்காவில் படித்துக் கொண்டிருக்கையில் பணத் தட்டுப்பாட்டையும் மீறி புதிதாக வாங்கிய என் முதல் கார்பெண்டியர் நாவலும்கூட. அதன் பெயரில்லா இசை வல்லுநர் நாயகன் பல்கலையின் பேரில் சில புராதன இசைக்கருவிகளை காட்டிலிருந்து மீட்டு வருவதற்காக நியூ யார்க்கிலிருந்து கீழை அமெரிக்கா சென்று அங்கே ஒரிநோகோ நதியின் எதிர்திசையில் பயணித்து வெனுசுவேலாவின் அடர்ந்த காட்டுப் பகுதிக்குள் செல்கிறான். வெளியில் பயணிக்கையில் அவன் வரலாற்று யுகங்களைத் தலைகீழ் வரிசையில் பயணிக்கிறான். அதாவது நியூ யார்க்கின் நவீன நகர நாகரிகத்திலிருந்து பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு கட்டிடங்களை நினைவுகூரும் காலனிய யுகத்தினூடே பதினாறாம் நூற்றாண்டின் ஸ்பானிஷ் கைப்பற்றுகை யுகத்திற்கும், அதிலிருந்து கொலம்பஸின் வருகைக்கு முந்தைய பழங்குடிச் சமூகத்திற்கும், அதிலிருந்து மறைவாக இருக்கும் பழங்கற்காலக் குடியிருப்புகளுக்கும் பயணித்து இறுதியில் “படைத்தலின் நானகாம் நாள்” என்று அழைக்கும் மனிதனின் தோற்றத்துக்கு முந்தைய ஒரு புவியியல் காலத்தை சென்றடைகிறான். அந்தக் காலத்தை இன்னமும் வரலாற்றால் கலங்கப்படாத தூய காலமாக அவன் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறான். அதாவது காலத்தாலும் வரலாற்றலும் அழிக்கப்பட்ட மானுடத்தின் தொலைந்த காலடிகளை மீட்டெடுப்பதன் மூலம் ஒரு ஆதர்ச காலத்துக்கு நாம் பின்செல்ல முடியும் என்று அவன் நம்புகிறான். 

Santa Mónica de los Venados பழங்குடியில் வாழ்வும், சமூகமும், இயற்கையும், இல்லறமும் ஒருங்கிணைந்திருப்பது அவனது க்ரியா சக்தியை ஊக்குவித்து அவன் பாதியிலேயே கைவிட்ட இசைப்படைப்பை முடிக்கத் தூண்டுகிறது. ஆனால் அதற்குத் தேவையான கச்சா பொருட்கள் அவன் ஆர்வத்துக்கு ஈடுகொடுக்க முடியாமல் விரைவிலேயே தீர்ந்துவிடுகிறது. மேலும் திருமணமாகிவிட்டாலும் அங்கே நவீன யுகத்துடன் முற்றிலும் தொடர்பற்று அவன் பழங்குடி மனம் (என்று கற்பனை செய்து கொள்ளும்) கொண்ட ரொசாரியோ என்ற பெண்ணுடன் குடும்பம் நடத்திக் கொண்டிருக்கிறான். 

“எதையுமே சொந்தம் கொண்டாடாது, நேற்றையதை பொதியாய் பின்னால் இழுத்து வராது, நாளையதை பற்றி சிந்தனை இல்லாது, இந்த நிகழில் வாழ்தல் என்னை ஆச்சரியத்தில் ஆழ்த்தியது” என்று அவளைப் பற்றி அவன் ஒருமுறை கூறுகிறான். எனினும் இதிலிருந்து ஒரு கற்பிதத்தை அவன் உள்வாங்கிக் கொள்வதில்லை. அவன் காலத்தில் பின்நோக்கி தோற்றுவாய் கணத்திற்குப் பயணித்தாக வேண்டும். ஆனால் ரொஸாரியோவுடன் பரிச்சயம் ஏற்படுகையில் அவளும் தன்னுடன் பயணிப்பாள் என்று நம்புகிறான், அவள் ஏற்கனவே அக்கணத்தில் நிரந்தரமாக இருந்து கொண்டிருக்கிறாள் என்பதை உணர்ந்து கொள்ளாமல். 

மனைவியிடம் முறையாக விவாகரத்து வாங்க வேண்டும் என்ற குற்றவுணர்வும் அவனை சஞ்சலப்படுத்துகிறது. கைப்பற்றி பழங்குடி இசைக்கருவிகளை வேறு பல்கலைக்கு அவன் ஒப்படைத்தாக வேண்டும். இதை எல்லாம் கருத்தில் கொண்டு அனைத்தையும் ஒரே மூச்சில் முடித்துவிட்டு திரும்பிவிட வேண்டும் என்ற முனைப்போடு அவன் நகரத்துக்குத் திரும்புகிறான். இங்கு ரொஸாரியோவின் மேன்மை நம்மிடம் நிறுவுவதற்காக மனைவியையும், காதலியையும் அவன் வலிந்து மட்டம் தட்டும் இடங்கள் கிட்டத்தட்ட பெண்வெறுப்பை நெருங்குகிறது என்பதையும் இங்கு குறிப்பிட்டாக வேண்டும். 

ஆதர்ச இடத்தை அடைந்து அங்கேயே இருக்கப்போவதாக முடிவு செய்த பிறகு அவன் ஏன் திரும்புகிறான். அவன் நம்மிடம் சொல்லும் சப்பைக் காரணங்களுக்காகவா? இல்லை, திரும்புவதற்கு முன்னால் “ஒருக்கால் எங்கேயோ ஒரு இளைஞன் என் செய்திக்காக காத்திருக்கிறானோ என்னவோ; என் குரலின் வழியே விடுதலைக்கான பாதையைச் சென்றடவதற்கான திடத்தை தன்னுள்ளே கண்டறிவதற்காக.” என்று தனக்குத்தானே கூறிக்கொள்கிறான். தாமஸ் மோரின் யூடோபியாவை நினைத்துக் கொள்கிறோம்: “நீங்களும் என்னுடன் யூடோபியாவுக்கு வந்திருந்தீர்களானால் உங்கள் கண்களாலேயே பார்த்திருக்கக் கூடும்… ஐந்து வருடங்களுக்கு மேலாக நான் அங்கிருந்தேன், அதை விட்டுவிட்டு வந்திருக்கவே மாட்டேன், மற்றவர்களுக்கும் அந்த புதிய உலகத்தைப் பற்றித் தெரியப்படுத்த வேண்டும் என்ற கட்டாயம் எனக்கிருந்திருக்காவிட்டால்… ” இதுவே கதைசொல்லியின் பிரச்சினை. ப்ரொமீதியஸாக மாறிய பிறகு மீண்டும் ஆதாமாக ஆக முடியாது. ஏதேன் தோட்டத்தை விட்டு வெளியேறிய பிறகு அதனுள் மீண்டும் நுழைய முடியாது. துயர்நாடகத்துக்குறிய துயரத்துடன், ஒரு பிற்கால ஆர்ஃபியஸைப் போல் “ஒரு அதிசயம் மீண்டும் நிகழலாம் என்று நினைத்து ஒரு நாள் மன்னிக்க முடியாத ஒரு தவறைச் செய்தேன், திரும்பிச் சென்றேன். ஆனால் திரும்பி வந்தபோது சூழல் மாறிவிட்டதையும், அடையாளங்கள் அழிக்கப்பட்டு, வழிக்காட்டிகளின் முகங்கள் புதிதாக இருந்ததையும் கண்டேன்….”, என்று அவன் புலம்புகிறான். வரலாற்றுத் தன்னுணர்வு வந்துவிட்ட பிறகு அதை மறந்துவிட முடியாது. திரும்பமுடியாத ஆதர்சம் திரும்ப வேண்டிய நகரம் இம்முரண்களை சமரசபடுத்திக் கொண்டிருப்பதே ஹெகலிய வரலாற்றுத் தன்னுணர்வின் சாபம் (பலம்?). ஆனால், திரும்ப முடியாததை உணர்ந்திருப்பது ஒரு விதத்தில் ஸ்ப்லெங்கரிய துயரமும்கூட.

The Lost Steps நாவல் வெளியினூடே பயணித்து நகரத்தின் காலத்திலிருந்து ஒரு புராதனக் காலமின்மைக்குத் தப்பித்துச் செல்லும் சாத்தியத்தை ஆராய்ந்தது என்று கூறினால் The Chase குறுநாவல் அந்நகரத்தை ஒரு வெளியேறுவதற்கான சாத்தியங்கள் இல்லாத ஒரு லாப்ரிந்த்தாக, தப்பிக்கவியலா ஒரு சிறையாகச் சித்தரிக்கிறது. எவரிடமிருந்தோ தப்பியோடும் ஒரு பெயரில்லா ஆசாமி ஒரு இசைக்கூடத்திற்குள் ஓடி ஒளிந்துகொள்கிறான். உள்ளே செல்வதற்கு முன்னால் அங்கு டிக்கட் விற்றுக் கொண்டிருக்கும் மாணவனிடம் ஒரு கள்ளப் பணத்தாளை எறிந்துவிட்டு உள்ளே ஒடுகிறான். பீடோவணின் எரோய்க்கா சிம்ஃபொனி (Eroica) ஒலிக்கத் தொடங்குகிறது. அதன் 46 நிமிட கால நிமிடத்திற்குள் கார்பெண்டியர் தன் கதையை முடித்தாக வேண்டும் என்பது அதன் விறுவிறுப்பையும் குவியத்தையும் அதிகரிக்கிறது. தப்பி ஓடுபவன் கட்டிடக்கலை நிபுணன், டிக்கட் விற்பவனோ இசையியலில் நாட்டமுள்ளவன். டிக்கட் கூண்டில் பீடோவணின் சரிதையை வாசித்துக் கொண்டிருப்பவன் (கார்பெண்டியர் கட்டிடக்கலையில் பட்டம் பெற்றவர். இசை ஆராய்சியாளரும் கூட; அவரது Music in Cuba ஆராய்ச்சி நூல் பிரசித்தி பெற்றது என்பதெல்லம் சுவாரசியமான உபரித்தகவல்கள்.) சிம்ஃபொனி ஒலிக்கும் அந்த 46 நிமிடங்களில் கதை இவர்கள் இருவரின் நினைவுகளாக விரிகிறது, சிம்ஃபொனி முடிகையில் துரத்தப்படுபவன் சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறான், ஆனால் அவன் எதிர்ப்பார்த்தவர்களால் அல்ல. வரலாறு இக்கதையில் ஒரு எலிப்பொறியை போல் உருவகிக்கப்படுகிறது. தப்பி ஓடுபவன் உண்மையில் தன் சகாக்களுக்கு துரோகம் இழைத்த ஒரு Rat. தவிர்க்க இயலாத வகையில் அவன் பொறியில் சிக்கி உயிர் துறக்கிறான். கார்பெண்டியர், கதை மச்சாடோவின் வீழ்ச்சிக்கு பிறகு படிஸ்டா ஆட்சி செய்த ஹவானாவில் நிகழ்ந்த ஒரு நிஜ சம்பவமொன்றை அடிப்படையாக வைத்து எழுதப்பட்டது என்று கூறியிருக்கிறார். ஹவானா பல்கலையில் ஏய்ஷிலஸ்சின் Coeforas நாடகம் (ஓரஸ்ட்டியா மும்மையின் இரண்டாவது நாடகம்) நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கையில், க்ளைடம்நிஸ்ட்ரா சாவுக் காட்சியின்போது ஒரு துப்பாக்கிக் குண்டு வெடிக்கிறது. தான் செய்துகொண்டிருந்த ஒலிப்பொறியியல் வேலையை நிறுத்திவிட்டு கார்பெண்டியர் வெளியே வருகிறார். போரியாஸ் முற்றத்தில் மாஃபியாக் குழுவின் அடியாளொருவன் குண்டடிபட்டு கீழே விழுவதை அவர் காண நேரிடுகிறது. இங்கேயும் தரவிலிருந்தே புனைவு கட்டமைக்கப்படுகிறது. இரண்டு குரல்களில் தன்மையிலும் ஆசிரியரின் குரலில் படர்க்கையிலும் கதை கூறப்படுவதால் அதற்கொரு சிதறுண்ட ஃபாக்னரியத் தன்மையும் இருப்பதாக எனக்குப் பட்டது. இந்த துரத்தல் படத்துக்குப் பின்னணி இசையாக எரோய்கா சிம்ஃபொனி ஒலிப்பது தற்செயல் அல்ல. அதை பீடோவன் முதலில் நெப்போலியனுக்கே சமர்ப்பித்தார். படைப்பின் முதல் தலைப்பு “Heroic” — அதாவது மக்களின் போராட்டத்தையும், சுதந்திரத்திற்கான விழைவையும் வழிநடத்தக்கூடிய நாயகன் நெப்போலியேனே என்று அவர் நம்பியதால். ஆனால் நெப்போலியன் அந்த ஜனநாயக ஆதர்சங்களைக் கைவிட்டு பேரரசனாக அரியாசனத்தில் அமர்த்திக்கொண்டதைக் கண்டு வெறுப்புற்று அந்தச் சமர்ப்பணத்தை அடித்துத் திருத்துகையில் படைப்பின் தலைப்புப் பக்கத்தில் சில துளைகளையும் அவர் விட்டுச் சென்றார். கதையின் நாயகனும் போராட்டத்தில் தொடங்கி அப்போராட்டத்துக்கு நம்பிக்கை துரோகம் செய்கிறான். ஆனால் இசையைப் பொறுத்தவரையில் அவனது பரிதாபகரமான ஓட்டத்துக்கும் கேடுகெட்ட மரணத்துக்கும் எதிராக அதன் இரண்டாவது மூவ்மெண்டின் சாவுஊர்வல இசையையும் மீறி ஏரோய்காவின் கருப்பொருட்கள் கம்பீரமாக முரணொலிக்கின்றன.

Explosion in the cathedral ப்ரெஞ்சு புரட்சியுயையும் கரீபியத் தீவுகளில் அதன் தாக்கத்தையும் வரலாற்றுப் பின்புலமாக வைத்துப் புனையப்பட்ட நாவல். பின்புலம் என்று சொல்வதைவிட புரட்சியே இந்நாவலின் பிரதான நாயகன் என்று கூறத் தோன்றுகிறது. இதிலும் ஆதர்சம்-> போரட்டம் -> புதிய ஆட்சி -> ஆதர்சங்களின் துறத்தல் -> வன்முறை –> மீண்டும் ஆதர்சம் –>போராட்டம் இத்யாதி என்ற தவிர்க்க இயலாத ஸ்ப்லென்கரிய வரலாற்று சுழற்சி வருகிறது. ஆனால் இதில் கதை மாந்தர்கள் வரலாற்றைக் கையாலாகாத சாட்சியாளார்களாகவோ, அல்லது அதிலிருந்து தப்பி ஓடுபவர்களாகவோ அல்லாது அதைப் படைப்பவர்களாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள். ஹெகலிய வரலாற்றுணர்வு ஸ்ப்லெங்கரிய சட்டகத்துக்குள் புகுத்தப்படுகிறது என்று முன்பு கூறியது இந்த அர்த்தத்தில்தான். நாவலில் முக்கியமான சம்பவங்கள் நிகழும் அத்தியாயங்களில் கோயாவின் பிரசித்தி பெற்ற ஓவிய வரிசைகளான Los Desastres de la Guerra மற்றும் Los Caprichos வரிசைகளில் இடம் பெறும் படங்களின் தலைப்புகள் மேற்கோள்களாக அச்சமபவங்களை கட்டியம்கூறி விமர்சிக்கின்றன. (உதாரணமாக The Sleep of Reason Produces Monsters )

பணக்காரத் தந்தையின் சாவுக்குப் பின் ஹவானாவில் பொஹீமியர்களாக வாழும் கார்லோஸ், அவன் தமக்கை, சோஃபியா மற்றும் அவர்களின் வளர்ப்புச் சகோதரன் எஸ்தாபனின் வாழ்வுகளுக்குள் தீடீரென்று அறிவுப்புகளின்றி விக்டர் ஹூயூஸ் தன் அறிவொளிக்கால சித்தாந்தங்களையும் புரட்சி ஆதர்சங்களையும் வலுக்கட்டாயமாக எடுத்து வருகிறான். இந்த விக்டர் ஹூயூஸ் ஒரு நிஜ வரலாற்று ஆளூமை, குவாடலூபேயின் ராபஸ்பியர் என்று அறியப்பட்டவன். விகடர் ஒரு ஃப்ரீமேஸன் என்பதால் ஹவானாவில் ஆட்சியில் இருப்பவர்கள் அவனை அபாயகரமானவன் என்று சந்தேகிக்கிறார்கள். இதனால் விக்டர் ஹவானவைத் துறக்க நேரிடுகிறது. அவனை எஸ்தபான் பின்தொடர்கிறான். இங்கிருந்து நாவல் எஸ்தபானின் பார்வையில் மொழியப்படுகிறது. 

விக்டர் குவாடலூபேயை ஆங்கிலேய ஆதிக்கத்திலுருந்து விடுவித்து அடிமைகளுக்கு விடுதலை அளிக்கிறான். அதை நிர்வகிக்கையில் நடைமுறை யதார்த்தத்தின் பேரில் சர்வாதிகரித்தனத்தை நோக்கிச் செல்கிறான். நெப்போலியனின் வார்த்தைகளை அவன் எஸ்தபானுக்கு முன்மொழிகிறான்: ‘புரட்சியின் நவிற்சியை நாம் முடித்துவிட்டோம். இப்போது நாம் அதன் வரலாற்றைத் தொடங்குகையில், அதன் கொள்கைகளை நடைமுறைப்படுத்துவதில் நிதர்சமானதையும் நடைமுறைக்குச் சாத்தியமானதையும் மட்டுமே நாம் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும்…”

நாவலை இப்படி சுருக்கிக் கொண்டேன். ஒருபுறம் அடிமைத்தனதை ஒழித்த Decree of 16 Pluviôse of Year II (February 4, 1794)ஆணை. மறுபுறம் அதை மீண்டும் பிரெஞ்சு காலனிகளில் நிறுவிய The Law of the 30th Floréal, Year X ஆணை (May 20, 1802), இவை இரண்டுக்கும் இடையே புரட்சியின் முரண்கள் உறையும், தேவாலயங்களை ஒழித்த புரட்சியின் தேவாலயமாக உயரும் கீயடீன் (Guillotine). ஃப்ரான்ஸ், குவாடலூபே, பிரெஞ்சு கயானா என்று பல்வேறு நாடகங்களில் இத்துயர் நாடகம் அதன் மேடையில் அரங்கேற்றப்படுகிறது. எலியட்டின் ஹாலோ மென் கவிதையின் வரிகள் நினைவுக்கு வந்தன.

Between the idea 
And the reality 
Between the motion 
And the act 
Falls the Shadow

கீயடீனின் நிழலை நாவல் முழுதும் காட்சி ரீதியாகவும் கருத்து ரீதியாகவும் பதறவைக்கும் வகையில் படரச் செய்ததே நாவலின் வெற்றி என்று வாதிடலாம். 

எஸ்தபான் ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளன் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது, அவனே நாவலின் பல விழிப்புணர்வுகளுக்கிடையே மத்யஸ்தம் செய்பவன். விகடர் புரட்சியின் செயல்வீரன் என்றால் எஸ்தபானே அதன் மனச்சாட்சி. புரட்சிகளால் சலிப்புற்று ஹவானா திரும்புகையில் அவன் “மிக அழகாக இருக்கும் வார்த்தைகளைப் பற்றி நாம் சற்று கவனமாக இருக்க வேண்டும்; அவை உருவாக்கும் ஆதர்சமான உலகங்களைப் பற்றியும். வார்த்தைகளின் மிகைக்கு நம் காலம் இரையாகிவிட்டது. ஒருவன் தன்னுள் கணடடையும் நிலத்தைத் தவிர உறுதியளிக்கப்பட்ட நிலம் என்ற வேறொன்று இல்லை” என்று ஸோஃபியாவிடம் கூறுகிறான்.

அப்போது ஸோஃபியா?

அவளே புரட்சியின் க்ரியை; அதன் Muse. என்று ஃபுயெண்டஸ் ஒருமுறை அவளை வரையறுத்தார். விக்டர் எஸ்தபான் இருவரின் காதலியும்கூட. ஃப்ரீமேஸன், அவர்களுக்கு எதிரானவன், ஜெகோபின், டேரக்டரியின் முகவர், கான்ஸலேட்டின் முகவர், ஆதர்சவாதி, நடைமுறைவாதி, என்று அவன் பூணும் பல முகமூடிகளைக் களைத்து அவற்றுக்குப் பின்னே ஒரே சமயத்தில் ஆஹிர்மானாகவும் ஆர்முஸ்சாகவும் இருக்கவல்ல ஒரு பச்சோந்தியாக இருப்பதை வெளிப்படுத்துபவளும் கூட. புரட்சியின் அத்தனை குறைகளையும் மீறி பேராட்ட உணர்வு (Rebellion என்று கமூ வரையறுத்தது) தன்னையே புதுப்பித்துக் கொள்ளும் சுனை அவள். ஸ்பெங்லரின் வரலாற்று சூறாவளிகள் சுழலும் பாலைவனத்தில் துளிர்க்கும் ஹெகலிய விழிப்புணர்வெனும் சிசிபியப் புல். புரட்சிகள் தோற்றுக் கொண்டே இருக்கும் என்பது நிதர்சனம். இதற்கெதிராக அவள் “நாம் அங்கு செல்வோம்… சண்டையிடுவோம்… தெருக்களில் போராடிக் கொண்டிருப்பவர்களுக்காக. நாம் எதையாவது செய்தாக வேண்டும்! எதையாவது…” என்று எஸ்தாபனை ஊக்குவித்து அவனுடன் களத்தில் இறங்குகிறாள் அதில் மரிவதற்காக. 

1967-இல் வர்காஸ் யோஸாவும் கார்லோஸ் ஃபியுயெண்டஸும் ஒரு டஜன் லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளர்கள் முன் ஒரு கோரிக்கையை வைத்தார்கள், அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் அவரவர் தேசத்தின் பிரியமான சர்வாதிகாரியைப் பற்றி ஐம்பது பக்கங்களுக்குள் ஒரு கதை எழுத வேண்டும். கதைகள் ”Los Padres de las Patrias” (தாய்நாடுகளின் பிதாமகர்கள்) என்ற தலைப்பில் வெளியாகும். ஆனால் துரதிர்ஷ்டவசமாக பல காரணங்களுக்காக இத்திட்டம் செயல்படுத்தப் படவில்லை. ஆனால் அதிர்ஷ்டவசமாக மூன்று ஆசிரியர்கள் இந்தத் தூண்டுதலின் பேரில் சர்வாதிகாரிகளைப் பற்றி அபாரமான நாவல்களை எழுதினார்கள்: கார்ஸியா மார்கெஸ் (Autumn of the Patriarch), அகுஸ்டோ பஸ்தாஸ் ரோவா (I the Supreme), கார்பெண்டியர் (Reasons of State).

Reasons of State-இல் கார்பெண்டியர் வெனிசுயலாவின் அண்டோனியோ குஸ்மான் பளான்கோவையும் குவாதமாலாவின் மனுயெல் எஸ்ட்ராடா கப்ரேராவையும் கலந்து ஒரு புனைவுச் சர்வாதிகாரியை உருவாக்கினார். பருமனான, சிற்றின்பங்களில் நாட்டமுள்ள, ப்ரெஞ்ச் தொடர்களை அடிக்கடி பிரயோகப்படுத்தும் ஒரு நையாண்டி பாத்திரம். ஆபராவை முணுமுணுத்துக் கொண்டே போராட்டங்களை மூர்க்கமாக நசுக்கக் கூடியவன்.

அரசியலை ஸ்ப்லெங்கரிய சுழற்சியாக உருவகிக்கும் நாவல். கொடுங்கோலன் வீழ்கிறான், ஜனநாயகத்தின் பெயரில் இன்னொருவன் ஆட்சிக்கு வருகிறன், அவனுக்கும் கொடுங்கோலனுக்கும் பெரிய வித்தியாசம் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை, வன்மூறை புதிய கொடுங்கோலன் இத்யாதி… ஆனால் இந்த நாவலில் அங்கதத்தின் தொலைவுபடுத்தலைக் கார்பெண்டியர் கொண்டுவருகிறார் – கொடுங்கோலன்தான், அவன் செயல்கள் கொடூரமானவைதான் ஆனால் அவனை ஒரு கார்ட்டூன் பாத்திரமாகவே நாம் உணர்கிறோம் அவனது தம்பத்தட்டத்தை எள்ளிச் சிரிக்க்கப் பழகுகிறோம். இது ஒருவகையில் அந்தக் கொடுரங்களுக்கான நம் எதிர்வினையை மொண்ணைப் படுத்துகிறது என்பதில் சந்தேகம் இல்லை. ஆனால் அரசியல் பிரச்சார மொழியின் ஊதிப்பெருக்கப்பட்ட பலூன்களிலிருந்து இவவங்கத மொழி காற்றை வெளியேற்றுகிறது. இதுவரை படித்திருந்த, மேலே விவரிக்கபட்ட நாவல்களிருந்து அதன் நடையால் இந்நாவல் எனக்கு மிக வித்தியாசமான வாசிப்பனுபவமாக இருந்தது. Explosion in the cathedral நாவலில் வரும் கோயாவின் ஒவியத் தலைப்புகளைப் போல் இங்கு அறிவொளி காலத்தின் அடிப்படைப் படைப்பான தேகார்ட்டின் (Descartes) Discourse on the Method-இன் வரிகள் மேற்கோள்களாக வருகின்றன. மேற்கோள்களும் அத்தியாயங்களும், ஒன்றையொன்று நையாண்டி செய்துகொள்ளும் வகையில் முரணிசைக்கின்றன. தர்க்கம் அறிவொளிகாலத்து அறிஞர்கள் முற்றிலும் நிராகரிக்கக் கூடிய  தர்க்கமற்ற செயல்களை நியாயப்படுத்துவதற்காகவும் பயன்படலாம் என்பதே இங்கு முரண். 

இறுதியாக Concierto Barroco. இதில் கார்பெண்டியர் ஒரு பாயச்சலை நிகழ்த்துகிறார். அதுவரையில் ஸ்ப்லெங்கரிய சுழற்சியை மையப்படுத்தி நாவல்களைக் கட்டமைத்தவர் இதில் ஹெகலிய முரணியக்கக் கோட்பாட்டைப் பண்பாட்டுக் களத்தில் புனைந்து பார்க்கிறார். டாம் ஸ்டாப்பார்டின் Travesties நாடகம், அல்வாரோ என்ரீகேயின் நாவல் Sudden Death போன்ற படைப்புகளை நினைவுபடுத்திய வினோதமான வரலாற்றுப் பாத்திரக் கலவை. பெயரில்லா மெக்ஸிக கனவான் ஒருவன் ஃபிலோமினோ என்ற தன் கியூப வேலைக்காரனுடன் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் ஐரோப்பாவிற்குப் பயணிக்கிறான். (கனவான் ஐரோப்பாவின் மகோன்னதங்களைப் புத்தகங்கள் வழியே அறிந்துகொண்டவர். அவற்றை நிஜத்தில் கண்டு மரியாதை செலுத்த பயணம் மேற்கொள்கிறார்.) அதுவரையில் சப்பையாக இருக்கும் பயணம் அவர்கள் வெனிஸ் சென்றவுடன் களை கட்டுகிறது அங்கு ஒரு க்ரிஸ்த்மஸ் கார்னிவல் கொண்டாட்டத்தில் (கனவான் மாக்டேசூமாவாவின் வேடத்திலிருக்கிறார்) இருவரும் பரோக் இசைப் படைப்பாளிகளான விவால்டி, ஹாண்டல், மற்றும் ஸ்கார்லட்டியைச் சந்திக்கிறார்கள். கார்னிவலில் சலிப்புற்ற இந்த ஐவர் குழு Ospedale della Pieta-க்குச் சற்று நேரம் இசையில் ஈடுபடுவதற்காகச் செல்கிறது விவால்டியிடம் பயிலும் அனாதைப் பெண்கள் ஆர்கெஸ்ட்ராவிலும் ஹாண்டல் ஆர்கனிலும் ஸ்கார்லட்டீ ஹார்ப்சிகார்டிலும் பங்கேற்கும் ஒரு கிராண்ட் கண்செர்ட்டோ இசைத்து முடிந்தபின் ஃபிலோமினோ ஒரு புராதன பாக்கஸ் என்ற கிரேக்க கடவுளுக்கான கூத்தொன்றில் தேவாலயத்தைச் சுற்றிப் பாடி ஆடுகிறான். 

கனவான் புது உலகத்தின் ஆச்சரியங்களையும் வரலாற்றையும் (அஸ்டக் சாம்ராஜயம், குறிப்பாக தான் வேடம்பூண்டிருக்கும் அரசன் மாக்டேசூமாவை பற்றி) பற்றிக் கதைக்கிறான். விவால்டிக்கு வரலாற்றைக் கலையாக மற்றுவதற்கான உந்துதலாக இது அமைகிறது. மறுநாள் எஜமானும் ஆண்டையும் விவால்டியின் மாண்டேசூமா ஆபராவைப் பார்ப்பதற்காக டியட்ரோவுக்குச் செல்கிறார்கள். ஆபரா வரலாற்றுப் பிழைகள் நிரம்பியதாக இருக்கிறது என்று கனவான் குறைபட்டுக் கொள்கிறார். விவால்டி கலையின் சுதந்திரம் அதற்கு தேவையான தருக்கத்தைத் தேர்வு செய்து கொள்கிறது என்று பதிலளிக்கிறார். உரையாடல் கலைக்கும் வரலாற்றுக்கும் இருக்கும் உறவில் தொடங்கி உலகைக் குறித்த ஐரோப்பியப் பார்வைக்கும் லத்தீன் அமெரிக்க பார்வைக்கும் உள்ள வேறுபாடுகளுக்குத் தாவுகிறது. ஸ்டேஷனில் அவர்கள் விடைபெறுகிறார்கள். ஆனால் ஃபிலோமினோ தன் முதலாலியிடம் தான் ஒரு இசை நிகழ்ச்சியைப் பார்ப்பதற்காகப் தங்கப் போவதாகக் கூறுகிறான். நாவல் அவன் ஒரு லூயி ஆர்ம்ஸ்ராங்க் கச்சேரியைக் (“பைபிள் தாளமாக்கப் பட்டிருக்கும் இசை!”) கேட்பதோடு நிறைவடைகிறது.

Lost Step-இல் அதன் நாயகன் வெளியினூடே காலத்தைப் பின்நோக்கிச் செல்கையில் அனைத்து வரலாற்று யுகங்களும் உலகில் ஒரே சமயத்தில் இருந்து கொண்டுதான் இருக்கின்றன என்று கருத்தும் முன் வைக்கப்படுகிறது. Concierto Barroco-வில் அதே கருத்து பண்பாட்டு தளத்தில் முன்வைக்கப்படுகிறது. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் பரோக் கம்போஸர்கள் இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஸ்ட்ராவின்ஸ்கி, லூயி ஆர்ம்ஸ்ட்ராங்குடன் ஏதோ ஒரு வகையில் உடனிருந்து கொண்டிருக்கிறார்கள் என்ற பக்க அணிமையை அது யோசித்துப் பார்க்கிறது. அதற்கு கன்ஷியெர்ட்டோ பராக்கோ என்ற நாவல் களம் தேவையாக இருக்கிறது. அதாவது கற்பனையின் விரிவாக்கத்தால் வரலற்றால் பழைய உலகம் புதிய உலகம் என்று பிரிவுபட்டிருப்பது கலையின் ஒருங்கிணைப்பால், ஜாஸ் என்ற synthesis மூலம் இணைக்கப்படுகிறது. ஹண்டல், ஸ்கார்லட்டி, விவால்டியின் பரோக் இசையை ஹெகலின் தீசிஸ் ஆகவும் ஃபிலோமினோ ஆஃப்ரிக்க தாளத்திற்கு ஏற்ப தேவாலயத்தில் பாடி ஆடுவதை ஆண்டி-தீசிஸ் ஆகவும் நாம் எடுத்துக் கொண்டால், அவ்விரண்டையும் பிணைத்து உருவாகும் ஆர்ம்ஸ்டிராங்கின் இசை ஒரு ஹெகலிய சிந்தசிஸ் என்ற அர்த்தத்தில். இந்தப் புதிய இசையின் தோற்றம் அதில் பிணைந்திருக்கும் பரோக், அஃப்ரிக்க இசைக்கூறுகள் அழித்துவிடவில்லை. அவையும் ஜாஸில் இன்னும் இருந்துகொண்டுதான் இருக்கிறது சற்றே உருமாறி. இதனால்தான் ஆர்ம்ஸ்டிராங்கின் Hallelujah Hallelujah-வைக் கேட்டுக் கொண்டிருக்கையில் ஃபிலோமினோவின் மனதில் ஒரு எண்ணம் உதிக்கிறது – “which evoked for Filomeno all at once the image of that one – the George Frideric of that night …..who also knew so much about mystical and triumphal trumpets.”. ஹெகலின் ஆஃப்ஹேபுங்கின் இசை வடிவம். 

மூவ்மண்ட் III – கார்பெண்டியரின் நாவலிசைக் கருவிகள்

இக்கட்டுரை அது ஒரு இலக்கியத்தில் வரலாறு சிறப்பிதழிற்காக எழுதப்படுகிறது என்பதால்,  வரலாற்று அம்சங்களையே இதுவரையில் பேசியிருக்கிறேன். ஆனால் அதைக் காட்டிலும் எனக்கு உவப்பான சில மொழி / இசை/ கட்டிடிக்கலை சார்ந்த சில அமசங்களையும் சுருக்கமாகப் பேசலாம் என்று தோன்றுகிறது. 

நடையைப் பொறுத்தவரை அவர் கூறியதிலிருந்தே தொடங்கலாம். பரோக் நடையே லத்தீன் அமெரிக்க யதார்த்தத்துக்கு மிகப் பொருத்தமானது என்று அவர் வாதாடினார். மிகையே – அதாவது அதன் எஸ்பானியக் குடியேற்றத்தின் வன்முறை, மீண்டும் மீண்டும் நிகழும் அதன் புரட்சிகள், அதன் பெரிதினும் பெரிதாக தங்களை கற்பனை செய்துகொள்ளும் சர்வாதிகாரிகள், அதன் பன்முக கலாச்சாரம் – இவை அனைத்துமே பரோக்கின் – அதன் ஒப்பனைக்கூறுகள், ஒன்றின் மேல் ஒன்றாக அடுக்கிக் கொண்டே போகும் பாங்கு, அதன் கலப்பட நடை, மிகையணிகள் — பாணிக்கு ஏற்றவைதான். பரோக்கே மறுமலர்ச்சி கால செவ்வியலையும் கவுண்டர் ரிஃபொர்மேஷன் என்று அழைக்கப்பட்ட சீர்திருத்தப் புரட்சியின் உக்கிரத்தையும் ஒருங்கிணைத்து உருவான ஒரு கலப்படம்தான். ஐரோப்பியக் கலப்பட பரோக்குடன் பழங்குடி மனதின் பிரத்யேகங்களையும், ஆஃரிக்க பாதிப்புகளையும் சேர்த்துகொண்டு உருவானதே லத்தீன் அமெரிக்க பரோக். பல யுகங்கள் ஒரே சமயத்தில் நிலவும் சூழலைக் கைப்பற்ற இக்கலப்படம் கூட்டிக் கொண்டே போகும் மொழி ஏதானது. Horror vacui என்ற வெறுமையை அஞ்சும் மனப்பானமையே பரோக்கின் முக்கிய அம்சம். உதாரணத்திற்கு மாளிகை தகர்ந்து வெற்றிடமாகப் போகும் தருணத்துடன் தொடங்கும் Journey to the Source அக்கணத்தை எப்படி விவரிக்கிறது பாருங்கள்:

The tiles had already been removed and covered the dead flower-beds with their mosaic of baked clay. Overhead, blocks of masonry were being loosened with picks and sent rolling down wooden gutters in an avalanche of lime and plaster. And through the crenellations that were one by one indenting the walls, were appearing—denuded of their privacy—oval or square ceilings, cornices, garlands, dentils, astragals, and paper hanging from the walls like old skins being sloughed by a snake.

Concierto Barroco-விலிருந்து இன்னும் பொருத்தமான ஒரு உதாரணம்:

“And the music began to speak in a universal tongue, a tongue of all epochs and all regions, where the sarabande of the viceroys greeted the minuet of the French court, and the syncopation of the candombe mingled with the sixteenth-note runs of a Vivaldi concerto, an entire New World counterpoint where the ancient and the modern, the European and the American, flowed into one single, prodigious present”.

இந்த இரண்டு உதாரணங்களும் அவரது நாவல்களின் அதிகமாக இடம்பெறும் மற்ற இரண்டு அம்சங்களையும் சுட்டுகின்றன – கட்டிடக்கலை மற்றும் இசை.

கட்டிடக்கலை அவரது அருவமான வரலாற்றுத் தரிசனத்துக்கு வெளியில் ஒரு உருவத்தை அளிப்பதாக எடுத்துக்கொள்ளலாம். Lost Steps யுகங்களினூடே நிகழ்த்திப் பார்க்கும் பயணத்தை வெளியில் அதன் பல்வேறு கட்டிடங்களின் விவரணையில் பிரதிபலிக்கிறது. நியூ யார்க்கின் வானளாவும் ஸ்கைஸ்கிரேப்பர்கள், லத்தீன் அமெரிக்காவின் காலனிய பரோக்கில் அமைந்திருக்கும் நகரங்கள், கைவிடப்பட்ட சமயப்பரப்பு தேவாலயங்கள், அமெரிக்க இந்தியர்களின் மரக் கட்டுமானங்கள், பழங்குடியினரின் பனை ஓலை வேய்ந்த மண் குடிசைகள் என்று நீண்டு செல்லும் ஒரு பரோக்கியப் பட்டியலிது. 

காலத்தைப் பிரதிபலிப்பதோடு மட்டுமல்லாது கட்டிடங்கள் கொள்கைளுக்கும் அதன் நடைமுறைப்படுத்தலால் உருவாகும் வரலாற்று விளைவுகளுக்கும் ஏற்ற உருவகமாகவும் அமைகின்றன. உதாரணத்துக்கு Kingdom-இல் வரும் Sans-Souci அரண்மனையை எடுத்துக் கொள்வோம். ஆன்ரீ க்ரிஸ்டாஃப் என்ற முன்னாள் அடிமை, ஹேடியின் அரசனாக அவனை அடிமைப்படுத்திய ஐரோப்பியாவின், போஸ்டாமின் நவ செவ்வியல் பாணியில் அமைந்த, Sans-Souci அரண்மனையை நகலிக்க முயல்கிறான். அதன் பெயரிலேயே ஒரு முரண் இருப்பதை அவன் உணருவதில்லை. Sans-Souci அதாவது “கவலைகளின்றி” என்ற பெயரிடப்பட்ட அரண்மனையைக் கட்டுவதற்காக ஆயிரக்கணக்கான கருப்பர்கள் துயருற்றிருக்கிறார்கள். இந்த கட்டிடச் சுழற்சியிலும் ஒரு ஸ்ப்லெங்கரிய துயரம் பொதிந்திருக்கிறது. அதேபோல் அவனது Citadel Laferriiere மலைக்கோட்டையைக் கட்ட இருபதாயிரம் பேர் உயிர் இழந்தார்கள். பிரம்மாண்டத்தில் ஆரம்பிக்கும் வரலாறு Reason’s of State நாவலுக்குப் பயணிக்கையில் நையாண்டித்தனமான போலி பிரம்மாண்டமாக உருமாறுகிறது. சர்வாதிகாரியின் ஆட்சியின் நிலையின்மைக்கான போலி முகப்பே அப்பிரம்மாண்டம். அட்டைகளாலும், தாள் ஊரல் கூழாலுமாலான ஒரு நாடக செட்டைப் போல்தான், அது காட்சியளிக்கிறது.

அனைத்துக்கும் மேலாக இலக்கியத்தில் வரும் கட்டிடக்கலைக்கான மகுடம் போல், வாசிப்பவரை உண்மையிலே பதைபதைக்க வைக்கும் Explosion in the Cathedral-இல் வரும் அந்த அற்புதமான கீயட்டீன். அதை எவ்வளவு அருமையாக கார்பெண்டியர் விவரிக்கிறார் பாருங்கள்:

I saw them erect the guillotine again to-night. It stood in the bows, like a doorway opening on to the immense sky— ….the empty doorway stood in the bows, reduced to a mere lintel and its supports, with the set-square, the inverted halfpediment, the black triangle, and its bevel of cold steel, suspended between the uprights..and now it had reappeared over our very bows, going ahead of us like a guide, resembling, in the necessary precision of its parallel lines, its implacable geometry, some gigantic instrument of navigation. 

புரட்சிக் கொள்கையின் புற உருவம். உருவம் உள்ளடக்கத்தோடு எவ்வளவு அற்புதமாக ஒருங்கிசைக்கிறது. 

இசையை எடுத்துக் கொண்டால் The Chaseதான் முதலில் ஞாபகத்துக்கு வருகிறது. நாவலின் கட்டமைப்பும் நீளமும் அதிலொலிக்கும் எரோய்க்கா ஸிம்ஃபனியால் நிர்ணயிக்கப்படுகிறது. ஸிம்ஃப்னியின் கட்டமைப்போடு ஒப்பிடுகையில் இப்படி அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம்

முதல் மூவ்மண்ட் — விறுவிறுப்பான Allegro con brio — (துணிவு / போராட்டம் அதன் கருப்பொருட்கள்) தப்பியோடுபவன் துரத்தப்படுகிறான். அவன் தன் புரட்சி ஆதர்சங்களையும், வன்கொடுமையைத் தாளமுடியாது சகாக்களுக்கு இழைத்த துரோகம். அவர்களின் போராட்ட ஆதர்சம். அதற்கான தண்டனையிலிருந்து தப்பிப்பதற்காக இவனது போராட்டம்.

இரண்டாவது மூவ்மண்ட் Allegro Assai / Marcia funebre — நாயகனின் நெருங்கிகொண்டிருக்கும் சாவுக்காக ஒலிக்கும் இசை. அவன் இயைத்த துரோகத்தில் உயிரிழந்த சகாக்களின் இறப்பிற்கான ஒப்பாரி.

மூன்றாவது மூவ்மண்ட — துரித கதியில் அமைந்திருக்கும் Scherzo / அதிலிருந்து வேறுபடும் Trio பகுதி — ஹவானாவின் தெருக்களில் அவன் பீதியுடன் புகலிடத்துக்காக ஒடித் திரிதல். 

துரத்தலிலிருந்து வாசகனுக்கு ஆசுவாசமளிக்கு, டிக்கட் விற்பனின் எஸ்ட்ரெல்லா உடனான பகுதிகள் நான்காவது மூவ்மெண்ட்: Finale / Allegro Molto : முடிவு வெற்றியையும் துணிவையும் கம்பீரமாகக் கொண்டாடுதல்.: கதையின் கிளைமாக்ஸில், தப்பியோடுபவன் சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறான். கலை வெற்றியைக் கொண்டாடினாலும் வாழ்வு தோல்வியில் முடிகிறது என்ற முரணும் சுட்டப்படுகிறது.

Lost Steps-இன் உந்துவிசையே அதன் நாயகன் இசையின் தோற்றுவாயைத் தேடிப் போவதுதான். “படைத்தலின் நான்காவது நாள்” என்று அவன் அழைக்கும் இடத்தில் எஞ்சியிருப்பதோ ஒரு ஆதி மௌனம். இந்த மௌனத்தின் பின்னணியில் பேச்சே படைத்தலைப் போலாகிறது. முதல்முதலாக பெயரிடுதல் பெயரிட்டதைப் படைப்பது போலாகுகிறது. கார்சியா மார்கெஸ்சின் மகாண்டோவில் இதைப் போன்ற ஒரு பெயரிடல் சடங்கு நிகழ்வது வாசகனுக்கு நினைவுக்கு வரலாம். வார்த்தை சதையாகும் மர்மம். இப்படிப்பட்ட பிரபஞ்ச மௌனத்தைத்தான் “நாய்கள் சூழ்ந்திருக்கும் பிணத்தின் மீதெழும் அந்த பயங்கரமான அலறல்” உடைக்கிறது. அதை நம் இசை ஆராய்ச்சியாளர் நாயகன் பீதியுடன் கேட்கிறான். தன்னை ஸ்தம்பிக்கச் செய்த அந்த அலறலை நாயகன் சாவு அதன் கைதியைப் பிடிவாதமாக விடுவிக்க மறுக்கையில் பேச்சு தன் துணிவை இழந்து வெறும் தொண்டை இரைச்சலாக வெளிப்படும், இன்னமும் வார்த்தை ஆகாத, வார்த்தைக்கு முந்தைய வார்த்தையாக அடையாளப் படுத்திக்கொள்கிறான். சாவிடம் என்ன கூறுவது என்பதை அறியாத பேச்சு திகைத்து மரிக்கையில் இசை பிறக்கிறது என்ற முடிவுக்கு வருகிறான். அதைத்தான் பின்னால் தன் படைப்பில் கைப்பற்ற முயல்கிறான். ரொசாரியோ பாடுகையில் அவள் எப்படி தன்னுணர்வில்லாது பாடுகிறாள் என்று அவன் ஆச்சரியப்படுகிறான். இதுவே அவன் பிரச்சினை. இசையை பற்றிய வரலாற்றுப் பிரக்ஞை உள்ளவன் அவ்வரலாற்றுக்கு முந்தைய இசையை எப்படிக் கைப்பற்றுவது? ஆதிமூலங்களை அவன் தேடிச் செல்லலாம் ஆனால் அவனால் அவற்றில் நிலைத்திருக்க முடியாது. ஸ்ப்லெங்லர் சுட்டிய பண்பாட்டு மனிதன் / நாகரிக மனித இருமையும் இதுதான். திரும்பிச் செல்ல முடியாது ஆனால் இதுவரையிலும் வந்ததைத் தக்க வைத்துக்கொண்டு அதன் மீது புதியதைப் பொருத்தி முன் செல்ல முடியும் என்று Concerto Barraco அவனுக்கு விடையளிப்பது போலிருக்கிறது.

கோடா (Coda) முடிவின் ஆரம்பம்

ஜோஸே அர்காடியோ பூயெண்டிய ஜிப்ஸிக்களுடன் சாகசித்துவிட்டுத் மகோண்டோவுக்குத் திரும்புகையில் அவன் Explosion in the Cathedral-இல் வரும் விக்டர் ஹ்யூஸ்சின் கப்பலைப் பார்த்ததாகக் கூறுகிறான். Kingdom – இறுதியில் வீசும் பச்சைக் காற்றே One Hundred Years of Solitude-இன் இறுதியிலும் வீசுகிறது. அதைக் கொடூரமாக ஆக்கிரமிக்கும் சிடடெலே ஃபுயெண்டஸ்சின் Terra Nostra-வில் ஏஸ்கோரியாலாக நம்மை அச்சுறுத்துகிறது. கார்பெண்டியரின் நடையே அடுக்கிச் செல்லும் அந்த பிரம்மாணடமான நாவலின் அனைத்து வரலாற்றையும் உட்செரிக்க முயலும் பரோக்காக உருமாருகிறது. Lost Steps-இல் ரொசாரியோவும் கதைசொல்லியும் காமத்தில் லயித்திருக்கும் பக்கமொன்றில் “கூறைகள் மீதும், தண்ணீர் ஜாடிகள் மீதும், எங்கள் தோள்கள் மீதும் பட்டாம்பூச்சிகள் மழை போல் பொழிந்தன,” என்ற வரி நம்மைச் சட்டென ஈர்க்கிறது. காமத்தின் உருவகமாக வரும் இந்தச் சிகப்புப் பட்டாம்பூச்சிகள் தாம் நிறம் மாறி நூற்றாண்டுகாலத் தனிமையில் தடைசெய்யப் பட்ட காமத்தின் உருவகமாக மௌரீசியோ பாபிலோனியாவைத் தொடரும் மஞ்சள் பட்டாம்பூச்சிகளாக வலம் வருகின்றனவா? என்று யோசிக்கத் தொடங்குகிறோம். Terra Nostraவில் ஃபெலீபே பரிபூரணத்தையே உள்ளடக்க முயலும் தனது கல்லறைக் கோட்டையில் இன்னமும் கட்டிமுடிக்கப்படாத படிக்கட்டுகளில் ஏறிச் செல்கிறான். அது அவன் வாழ்வின் ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் தனக்கிருந்த சாத்தியங்களைக் காட்டும் தரிசனமாக விரிகிறது. அவன் அத்தரிசனத்தைப் பயன்படுத்திக் கொள்வதில்லை என்பது வேறு விஷயம். வருங்காலத்தை நாம் ஞாபகப்படுத்திக் கொள்ள வேண்டும் என்ற கூற்றும் அந்நாவலில் மீண்டும் மீண்டும் மொழியப்படுகிறது. Lost Steps-இன் இறுதியில் அதன் நாயகன் தன் ஆதர்ச இடத்துக்கு திரும்புவதற்கான வழியை மீண்டும் கண்டறிய முடியாத விரக்தியில் ஆழ்ந்திருக்கையில் அவ்விடத்துக்கு முன்பு வழி நடத்திச் சென்ற அடெலண்டாடோ தன்னை முதலில் சந்தித்த இடத்தின் பெயரை நினைவுகூர்கிறான்: Memories of the Future.

குந்தரா தனது கட்டுரைப் புத்தகமொன்றில் கார்பெண்டியரைப் பற்றிப் பேசுகையில் “எந்த மாபெரும் நாவலாசிரியராலும் நாவல் வரலாற்றை தவிர்க்க இயலாது” என்ற கூற்றை முன்வைத்ததாக ஞாபகம். வரலாற்றுப் பிரதிகளை ஒன்றன் மேல் மற்றொன்றாக அடுக்கி நாவலை உருவாக்கும் கார்பெண்டியரின் பாணியை அவர் ஹெர்ம்ன் ப்ரோஹ்க்கின் Sleepwalkers உடன் தொடர்புபடுத்துவார். அந்நாவல் வரலாற்றை நினைவுறுத்தும் வகையில் ப்ரூஸ்டின் புனைவுப் பாத்திரங்களான ஓவியர் எல்ஸ்டிரும்,  இசைக்கலைஞர் வேன்டாயும் (Elstir / Vinteuil) Reasons of State நாவலில் நிஜ மனிதர்களைப் போல் பாவிக்கப் படுகிறார்கள். அதேபோல் கடந்த காலத்தை மீட்டெடுக்கும் ப்ரூஸ்டின் பிரசித்தி பெற்ற மாடலென் காட்சியும் இந்நாவலில் தமாலே சுவைக்கப்படும் காட்சியாக உருமாறுகிறது. 

லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியம் என்பது வரலாறும் சுய அடையாளமும், நவீனத்துவமும் மரபும், நினைவும் விழைவும் மீண்டும் மீண்டும் சந்தித்துக் கொள்ளும் கண்ணாடிக் கூடம். முப்பத்தைந்து வருடங்களுக்கு முன்னே மார்கெஸ்சின் magical realism-இல் தொடங்கியது இப்போது கார்பெண்டியரின் Lo real maravilloso-வுக்கு வந்து சேர்ந்திருக்கிறது. வாசிப்பு என்பதே ஒரு பரோக் செயல்தான் போல். ஒவ்வொரு வாசிப்பிலும் இலக்கிய வரலாற்றிலும், நம் வாழ்க்கை வரலாற்றிலும், ஏன் நம் வாசிப்பின் வரலாற்றிலும் நாம் பயணிக்கிறோம். 

மூலங்களை நோக்கிப் பயணித்திருங்கள். உங்கள் வருங்காலம் உங்களுக்காக அங்கே காத்திருக்கிறது. யார் கண்டார்கள், வேறொரு லத்தீன் அமெரிக்க ஆசிரியரைப் பற்றிய கட்டுரையில் அங்கு என்னையும் நீங்கள் சந்திக்கக்கூடும். 

*

மூலநூல்கள் / மேலும் படிக்க:

Carpentier, Alejo, Kingdom of this World, St. Andre Deutsch, 1990
Carpentier, Alejo, War of Time, Alfred A. Knopf, 1970
Carpentier, Alejo, The Lost Steps, Noonday Press, 1989
Carpentier, Alejo, The Chase, University of Minessota Press, 2001
Carpentier, Alejo, Explosion in a Cathedral, Noonday Press, 1989
Carpentier, Alejo, Concierto Barroco, Council Oak Books, 1988
Echevarria, Roberto Gonzalez, The Pilgrim at Home, University of Texas Press, 1990

***

நம்பி கிருஷ்ணன் – பாஸ்டனில் வசித்து வரும் நம்பி கிருஷ்ணன் பல ஆண்டுகளாக சொல்வனம் இணையப் பத்திரிகையில் கட்டுரைகளையும் மொழியாக்கங்களையும் தொடர்ந்து எழுதி வருபவர். பதாகை, தமிழினி, கனலி, காலச்சுவடு சாகித்திய அகடமியின் Indian Literature உட்பட பல இலக்கிய இதழ்களில் இவரது ஆக்கங்கள் இடம் பெற்றிருக்கின்றன. நகுல்வசன் என்ற பெயரில் தமிழ் புனைவுகளையும் Nakul Vāc என்ற பெயரில் ஆங்கில மொழியாக்கங்களையும் முயற்சிப்பவர். இவரது பாண்டியாட்டம் என்ற உலக இலக்கியம் சார்ந்த கட்டுரைத் தொகுதியும், டி.எஸ். எலிய்ட் கவிதைகள் குறித்த அவதரிக்கும் சொல் எனும் நூலும். திரைபடங்களும் இலக்கியமும் சார்ந்த கட்டுரைகளடங்கிய நரி முள்ளெலி டூயட் தொகுதியும், கடவுளும் கேண்டியும் என்ற சிறுகதைத் தொகுப்பும் இதுவரை யாவரும் பதிப்பில் வெளிவந்துள்ளன. மின்னஞ்சல் : nambik@yahoo.com